O Violino

O violino. O que falar sobre ele? Talvez começar com uma das inúmeras descrições que encontramos tais como: “pequena caixa de madeira…”, ou, “instrumento musical da família das cordas…”, ou ainda, “instrumento musical cujo som é obtido através do atrito de um arco…”. Inúmeras são as descrições que vi até hoje e não me atrevo repetir. Quero falar daquilo que nunca ninguém falou e gostaria de fazê-lo de forma especial.

O violino é um pequeno instrumento capaz de transportar as mais remotas dimensões dos sentimentos. Ele com seu arco é capaz de tocar o fundo da alma. Aliás, o violino também tem alma. Os sons obtidos de suas cordas transformam sentimentos abstratos e invisíveis que fazem parte somente do mundo daquele que o detém, em ondas mecânicas captadas pelos ouvidos de tantos quantos estiverem ao seu alcance, fazendo-se entender no coração desses. O violino é um materializador de emoções. Em mãos hábeis ele se torna o porta-voz de quem o manuseia. Um universo de sons e melodias é produzido por ele, e saber tocá-lo é o mesmo que comunicar em uma linguagem que somente a alma pode interpretar.

Sinto como se ele possuísse personalidade própria. Quando estão reunidos numa orquestra evidenciam sua força; sozinho, sua beleza. Ora torna-se melancólico, ora colérico. Sua expressividade é fascinante. Com ele nós homens somos capazes de produzir chuva, sol, ventos e desta forma alegrando ou entristecendo seus ouvintes. Somos capazes ainda de hipnotizar uma platéia que se entrega as delícias e ao prazer de cada nota produzida. Esta mesma platéia retribui quase que em um delírio coletivo, manifestando-se através de aplausos e gritos de agradecimentos.

Ele é um instrumento perigoso… pode manipular os sentimentos. Não é fácil domá-lo, pois é selvagem. Apesar de sua aparência refinada, elegante e aristocrática é um selvagem. Quem já tentou domá-lo que o diga. Muitos são os que se apaixonam, porém ele não se deixa conquistar. Entendê-lo demanda anos e anos de dedicação. Entregamo-nos por completo e ele não se importa conosco. Passamos horas e horas, dias e dias de estudo.

O violino é um ingrato. Algumas vezes é preciso deixá-lo, como numa demonstração de orgulho e amor próprio, porém sem efeito. Ele nunca se rende e logo voltamos a colocá-lo em nossos braços. Morremos de saudade e ele parece saber disto. Quais segredos ele carrega junto a si? Por que é tão difícil compreendê-lo? Ele sempre esconde uma surpresa. Por mais que pareça que progredimos na difícil arte de domesticá-lo, ele, vez ou outra nos mostra quem na verdade tem o controle da situação e ele faz isto da maneira mais irritante possível. Nos faz sofrer quando grita naquela “arranhada” que produz por um golpe de arco mal dado. Lógico que não foi nossa intenção, mas ele faz de propósito, ou quem sabe seja parte de sua natureza, mais nada.

Algum dia deixar-se-á vencer? Conseguirei compreendê-lo? Tenho a impressão que no passado alguns conseguiram ou chegaram muito perto. Bach, Vivaldi, Paganini, Brahms… Não foram muitos. Foram poucos. Talvez seja assim mesmo. De tempos em tempos ele deva abrir sua exceção, deixar-se conquistar, compreender, domar. Enquanto isto ele continua me encantando e seduzindo tantos outros pela sua voz melancólica a continuar aquecendo-o junto aos braços.

Cléber Fernandes
Mont Saint Aignan – França 04/05/2004

FORMA-SONATA

Não há dúvida: a forma-sonata é o esquema formal mais importante da história da música. Nenhuma outra forma foi tão usada, tão estudada, tão valorizada, e, ao mesmo tempo, tão debatida, tão controversa e tão modificada pelos compositores. É o típico exemplo de uma arte viva, que se transforma no tempo.

Vale a pena ressaltar que estamos nos referindo ao modelo formal usado nos primeiros movimentos de sonatas, sinfonias, concertos, quartetos, etc. O gênero instrumental sonata será visto na seção GÊNEROS MUSICAIS.

HISTÓRICO
A forma-sonata surgiu no início do Classicismo, em meados do século XVIII. Embora não se saiba quem foi seu criador, ela deve muito de sua existência a um dos filhos de Bach, Carl Philipp Emanuel. Ele foi um dos primeiros a adotá-la em seus concertos, sonatas e sinfonias, e praticamente definiu a forma.

No Barroco, o termo “sonata” era usado para definir qualquer gênero puramente instrumental - assim como “cantata” era um gênero vocal. As sonatas de Scarlatti, por exemplo, eram compostas no esquema A-B.

A C.P.E. Bach seguiram-se Haydn e Mozart, que ampliaram a forma e a consolidaram definitivamente. A partir deles, a forma-sonata tornou-se o molde habitual para os primeiros movimentos de sinfonias, concertos, quartetos e, claro, sonatas.

VISÃO GERAL
A forma-sonata pode ser esquematizada como qualquer forma ternária, A-B-A, como um scherzo, por exemplo. Porém, ficou mais usual anotar a sonata como exposição-desenvolvimento-reexposição. Pelo menos três temas são trabalhados nas seções, a, b e c, como no esquema abaixo:

Muitas vezes, os compositores acrescentam uma introdução lenta antes da exposição e uma coda apoteótica após a reexposição. Mas isso não chega a alterar a essência da forma-sonata, já que geralmente esses anexos independem dos temas principais do movimento.

A forma-sonata se inicia com a exposição, onde, como o próprio nome indica, são apresentados os temas; no desenvolvimento, eles são transformados, tratados de maneiras diferentes; e, na reexposição, o material temático retorna à sua forma original, embora nem sempre isso signifique um retorno literal.

Vamos ver cada uma das partes do melhor jeito possível: ouvindo música. O exemplo escolhido para ilustrar a forma-sonata foi o primeiro movimento da Sinfonia Clássica, op. 25, de Prokofiev. Apesar de ser uma obra do ínicio do século XX, volta e meia ela é usada como modelo da forma, que é seguida à risca. Prokofiev escreveu essa sinfonia pensando em como Haydn faria se estivesse vivo. O resultado é mais do que um pastiche, é uma homenagem ao classicismo vienense - e, por tabela, à forma-sonata.

EXPOSIÇÃO
Na exposição, como já vimos, são apresentados, um a um, os temas do movimento. Dada a importância, vamos apresentar cada uma de suas partes. Tente memorizar os temas; é com eles que o compositor trabalha todo o tempo.

Escute o primeiro movimento completo da Sinfonia Clássica, op. 25, de Prokofiev e repare:

introdução
Este Allegro não começa propriamente no primeiro tema. Há antes uma espécie de introdução, como se Prokofiev quisesse avisar que a música começou.

primeiro tema
Agora sim, o primeiro tema! Repare no seu caráter relativamente tenso, e no ritmo rápido com que as cordas o executam. Para facilitar a memorização, ele é repetido em seguida, o que também acontece com os temas seguintes, na exposição.

segundo tema
O segundo tema vem em seguida e é na verdade uma extensão do primeiro, mas as madeiras o desenvolvem de maneira menos brusca. No final, há uma pequena ponte para o surgimento do…

terceiro tema
…terceiro tema, mais relaxado, e mais humorístico também, fazendo um forte contraste com o primeiro. Os temas contrastantes é característica da exposição da forma-sonata tradicional. Note a aceleração que ocorre no final.

cadência
É o encerramento da exposição, fortemente marcado. Em sinfonias clássicas (ou “pastiches”, como neste caso), todas as seções têm finais marcados. Mais adiante, as divisões tornam-se menos distintas no fluxo musical.

Pronto. A exposição cumpriu seu papel: apresentou todos os temas, contrastantes, duas vezes. Veja - ouça - como ficou a exposição completa.

DESENVOLVIMENTO
No desenvolvimento, o compositor pode dar asas à sua imaginação. Ele vai pegar os temas apresentados na exposição e retrabalhá-los, modulando-os (mudando de tonalidade), alterando ritmos, variando, enfim. Daí a importância da exposição: ela tem que ser bem feita, para dar origem a um desenvolvimento interessante.

Tornou-se tradicional fazer um desenvolvimento tenso, dramático. Isso causa grande efeito, e faz com que a reexposição surja com toda a força possível, como uma volta ao lar depois de uma viagem turbulenta.

Não é necessário fracionar o desenvolvimento do exemplo que estamos estudando. Aqui, ele segue a ordem da exposição, e é fácil distinguir os temas, portanto não será complicado perceber a estrutura.

desenvolvimento
Ele inicia diretamente no primeiro tema, omitindo a introdução. Note que estamos em outra tonalidade - soa diferente! Ao contrário da exposição, aqui o tema não é repetido. Logo em seguida, o segundo tema, duas vezes: na primeira, é uma repetição quase literal da exposição; na segunda, Prokofiev prepara um clima mais tenso que culmina com a aparição do terceiro tema, antes humorístico, agora dramático. Esse é o clímax do movimento, que leva à cadência, mais marcada ainda que a da exposição.

REEXPOSIÇÃO
Após as tempestades do desenvolvimento, casa! A reexposição, nos primeiros tempos da forma-sonata, era uma repetição exata da exposição. Porém, Mozart mudou o esquema, alterando a reexposição, como se após discutirem, os temas chegassem a uma conclusão, um pouco diferente da idéia que tinham no início.

Como seria de esperar, não é necessário fracionar nosso exemplo de reexposição. Ele é bem próximo da exposição, com uma ou duas mudancinhas.

reexposição
Omitida no desenvolvimento, a introdução volta na reexposição, e, em seguida, vem o primeiro tema. Porém, ele não se repete. O segundo tema sim, mas não é nem de longe uma repetição literal: como no desenvolvimento, a segunda repetição é variada, e apresenta uma idéia nova, que é quase uma conseqüência natural do tema. O terceiro tema, por sua vez, surge sem alteração, e assim chegamos à cadência, levemente alterada para chamar um gran finale, inesperado: a reaparição da introdução, que iniciou o movimento, é chamada para terminá-lo, com todos os fogos de artifício a que tem direito.

FUGA

Até agora só vimos formas planas, isto é, onde todas as vozes de uma composição se movimentam juntas. Podemos sintetizar um scherzo em A-B-A porque quando estamos no trio, todas as vozes estão no trio. Porém existe um tipo de forma musical em que isso não ocorre - a fuga.

A fuga se movimenta em vários planos. As vozes mantêm certa independência umas das outras. Assim, as formas fugatas são as mais complexas, tanto para o compositor como para o ouvinte. As fugas, como peças polifônicas, são totalmente baseadas no contraponto, mais do qualquer outra forma. Este é o grande diferencial da fuga - a movimentação formal não ocorre apenas horizontalmente, mas também verticalmente. Vamos ver o que isso significa.

SUJEITO E CONTRA-SUJEITO
Antes de prosseguirmos, vale a pena lembrar que, independentemente do número de vozes em que uma fuga se desenvolva, o compositor sempre dará uma colher de chá ao pobre ouvinte, limitando-se a duas ou três vozes simultâneas e realçando uma delas. Uma fuga a seis vozes, onde todas tocam simultaneamente e em alto e bom som, seria inaudível.

Toda fuga é baseada em um tema chamado sujeito. Este sujeito geralmente é uma melodia curta e marcante, fácil de ser memorizada. A fuga começa com a apresentação do sujeito em uma das vozes, sem acompanhamento. Feito isso, ele é enunciado pelas vozes restantes, uma após a outra. Imaginemos uma fuga a quatro vozes. A chamada exposição teria o seguinte aspecto:

voz 1: sujeito…
voz 2: sujeito…
voz 3: sujeito…
voz 4: sujeito…

As reticências indicam que o fluxo musical não pára. Quando uma voz apresenta o sujeito, expõe em seguida outra melodia, geralmente contrastante, denominada contra-sujeito, assim:

v1: s… cs…
v2: s… cs…
v3: s… cs…
v4: s… cs…

Quando uma voz apresenta sujeito e contra-sujeito, ela termina a fase da exposição e passa a se denominar voz livre. Porém, algumas vezes é necessária uma pequena transição:

v1: s… cs… t… vl…
v2: s… cs… t… vl…
v3: s… cs… t… vl…
v4: s… cs… t… vl…

E a exposição se encerra quando todas as vozes são “livres”. Em algumas fugas, há uma reexposição, igual à exposição, mas onde as vozes entram em ordem diferente.

DESENVOLVIMENTO
A partir de então, a fuga segue por caminhos menos definidos. Não há um molde muito rígido, apenas um conceito de que, no desenvolvimento, serão apresentadas seções secundárias denominadas episódios, e que, entre eles, será reapresentado o tema, de forma variada. Um esquema possível seria o seguinte:

episódio 1 - sujeito - episódio 2 - sujeito - episódio 3 - sujeito…

As entradas do sujeito nunca são literais. Sempre o tema sofre uma ou outra variação, geralmente de origem contrapontística - e tem seu caráter modificado, principalmente. O fato é que o desenvolvimento é a parte da fuga onde o compositor pode dar asas à sua imaginação.

STRETTO
Concluído o desenvolvimento, inicia-se o stretto, que é o gran finale da fuga. Aqui o sujeito é exposto pelas diferentes vozes quase que simultaneamente, num ritmo acelerado e crescente - uma voz parece sempre estar querendo se afastar da outra, fugir da outra, daí o nome fuga. É uma passagem de grande força, e representa a vitória do sujeito e da tonalidade principal da fuga, a tônica. Após o stretto, segue a cadência (frase de encerramento).

A fuga é o molde formal de muitos gêneros, todos do século XVIII, onde predominou - concerto grosso, prelúdios corais, motetos, madrigais etc.

VARIAÇÃO

Existem dois tipos de variação. Um é o próprio artifício que o compositor tem à mão para tornar mais interessante uma obra musical. A variação como artifício aparece em toda obra, aplicada tanto às pequenas quanto às grandes seções. O outro tipo tem aspecto estrutural: a variação é base de algumas formas fundamentais. As mais conhecidas delas são a passacaglia, a chacona e o tema com variações, que vamos ver aqui.

FÓRMULAS DE VARIAÇÃO
O que é uma variação? Pensando de modo abrangente, qualquer mudança a que um determinado tema é submetido é uma variação. Pode ser uma diferença muito pequena, mas só o fato de ela existir já caracteriza uma variação. Dessa maneira, toda e qualquer obra musical não passa de um apinhado de variações.

No nosso caso, vamos considerar apenas as variações aplicadas a seções suficientemente grandes e de forma coerente. Quando um compositor pega um tema A, o submete a uma transformação de certo tipo e obtém um tema A’, ele criou uma variação. Como existem várias e várias maneiras de se operar essa transformação, podemos dizer que todo tema é capaz de gerar infinitas variações.

Apesar dessa infinitude, geralmente se catalogam quatro fórmulas básicas de variação, todas elas ligadas a três dos quatro elementos musicais que já estudamos (ritmo, melodia e harmonia).

A primeira fórmula é a variação rítmica. A esse tipo correspondem todas as mudanças de andamento, de métrica e de acentuação que podem ser feitas em um tema. Transformar uma valsa ligeira em uma marcha arrastada é realizar uma variação rítmica.

A segunda fórmula é a variação melódica. Consiste em modificar a melodia, acrescentando (ou retirando) sinuosidades e ornamentações, alterando intervalos ou fazendo a transposição para uma voz mais grave ou mais aguda.

Há também a variação harmônica. São alterações no acompanhamento, seja o enriquecendo, seja o simplificando. Finalmente, as variações contrapontísticas transformam esse acompanhamento em acordes em um contraponto. Obviamente, pode-se combinar qualquer um dos esquemas citados.

Por mais técnicas que possam parecer essas fórmulas, o mais importante de uma variação é a aquisição de um novo significado emocional. É realmente fascinante o fato de que mesmo o mais simples tema é capaz de assumir tão variados aspectos. E é a essas transformações emocionais que os ouvintes devem estar atentos, mais do que a todos os aspectos teóricos.

PASSACAGLIA
A passacaglia, como todas as formas baseadas na variação, é baseada no esquema apresentação do tema - variações - reapresentação do tema. A passacaglia se baseia num tema que é apresentado na linha do baixo. Ele geralmente conserva-se imutável nas primeiras variações, enquanto a linha superior continua suas figurações. Mais adiante, o baixo passa a também ser variado, muitas vezes passando para a parte média e superior, trocando de posições. Quando todas as possibilidades de variação estiverem esgotadas, inicia-se a parte final, que geralmente é uma fuga baseada no tema do baixo que sustenta toda a forma.

A passacaglia foi muito explorada no Barroco, principalmente por Bach, o grande renovador da forma. Mais adiante, ela foi esquecida, para retornar no nosso século, na obra de compositores como Ravel, Berg, Webern e Hindemith.

CHACONA
As diferenças entre a chacona e a passacaglia são muito tênues. A classificação é bastante dificultada. A chacona, como a passacaglia, é estruturada em apresentação do tema - variações - reapresentação do tema, mas a diferença reside no fato de que o tema não é mais um baixo desacompanhado, mas um baixo harmonizado. Tudo, inclusive as harmonias, podem ser variadas. O final geralmente é uma grande cadência.

A chacona também é uma forma barroca, mas foi constantemente utilizada no passar do tempo. O exemplo mais conhecido é o último movimento da Quarta Sinfonia de Brahms. É uma monumental chacona de 30 variações, baseada, o que não poderia ser diferente, em um tema de Bach.

TEMA COM VARIAÇÕES
É a principal forma variada, e a mais conhecida também. Como o próprio nome diz, baseia-se no esquema tema - variações - final, ou A-A’-A”-A”’-A””- etc.

O tema é geralmente curto e bastante simples. Pode ser tanto do compositor, ou, como ficou mais usual, de outro autor. Depois de apresentado (muitas vezes com repetição, para reforçá-lo na memória do ouvinte), é submetido a uma série de variações.

Essas variações podem ou não ter uma cadência (frase de encerramento) e uma pausa antes do início da próxima. Isso depende das necessidades de cada obra. O final pode ser uma variação, uma reapresentação do tema ou uma fuga. Geralmente, em peças isoladas, a presença da fuga é assinalada já no título: 21 variações e fuga sobre tema de fulano de tal.

Tema com variações são muito utilizadas como obras independentes, mas também aparecem como movimentos de obras maiores. Um exemplo célebre é o quarto movimento do Quinteto D.667 de Schubert, uma série de variações sobre o tema da canção A truta, do próprio compositor.

FORMAS SECCIONADAS

Toda forma musical é constituída de seções - da fuga mais rigorosa ao poema sinfônico mais livre. O assunto desse capítulo são as formas totalmente baseadas no conceito de seções separadas que se alternam ou que se repetem. São as estruturas mais simples que iremos conhecer: a forma binária, o minueto, o scherzo e o rondó.

NOTAÇÃO
Antes de vermos as formas em si, é bom saber como elas são anotadas. Geralmente, são usadas letras para definir as seções distintas (A, B, C, etc). Seções que são variações de outras são anotadas com a letra do tema original seguida de apóstrofes - variações de A: A’, A”, A”’ (lê-se “a linha”, “a duas linhas”, etc). Quando há divisões dentro de uma divisão, usam-se letras minúsculas: as três divisões de um tema A são chamadas de a, b e c, por exemplo.

Repetições exatas após o tema não costumam ser anotadas. Isto é, se A é repetido logo após sua exposição, não se anota A-A-B-C, por exemplo. A forma seria esquematizada como A-B-C, pois a repetição imediata de A não altera significativamente a estrutura da peça.

FORMA BINÁRIA
É a mais básica de todas as formas musicais. Constitui-se, como o próprio nome diz, de duas seções, A e B, uma após a outra, no esquema A-B. As duas partes mantém entre si uma forte sensação de unidade, mais do que nas diversas formas seccionadas. Mesmo assim, é possível escutar nitidamente a separação entre elas - o final de cada uma é bastante marcado.

A forma A-B foi muito utilizada no Barroco, principalmente nas obras curtas para cravo. O melhor exemplo desse tipo de peça está nas centenas de sonatas compostas por Domenico Scarlatti. Apesar do nome sonata, elas não mantêm nenhuma relação com a sonata clássica, que veremos mais adiante.

MINUETO E SCHERZO
O minueto é uma forma ternária. É composta de duas seções, A e B, como na forma binária, mas após a exposição de B, volta-se a A, formando o esquema A-B-A. Aqui há um contraste maior entre as partes - A, também chamado de minueto, é uma dança graciosa e nobre, enquanto B, conhecido como trio, é mais lento e estático. O retorno ao minueto pode ser tanto literal como variado.

O minueto é uma forma típica do Classicismo e ganhou bastante destaque quando Mozart e Haydn o incorporaram à sinfonia. Porém o seu caráter sereno foi mudando com o passar do tempo. Beethoven foi um dos que mais contribuíram para isso. Ele queria algo que contrastasse fortemente com o movimento lento que o precede, e começou a compor minuetos mais rápidos e bruscos. Assim nasceu o scherzo.

O scherzo tem a mesma estrutura formal do minueto, A-B-A, mas é emocionalmente diferente. As seções externas são bastante dinâmicas, intensas e, muitas vezes, dramáticas, enquanto o trio central é plácido e sereno. É fácil para o ouvinte identificar as partes de um scherzo, dado o grande contraste.

RONDÓ
O rondó consiste em um tema principal que sempre retorna após a apresentação de temas secundários. O esquema é o seguinte: A-B-A-C-A-D, etc, dependendo de quantas digressões o compositor quiser fazer. O aspecto fundamental do rondó é a supremacia do tema principal sobre os secundários. Ele é o que interessa e os outros só servem para dar destaque a ele.

Apesar de ter sido utilizado como forma independente, principalmente no Classicismo, o rondó é mais importante como base do último movimento de sonatas e sinfonias.

FORMA MUSICAL

Parece estranho falar em forma musical. Afinal, a palavra forma está diretamente ligada à noção de espaço - e música não ocupa espaço, muito menos assume uma geometria qualquer. O sentido mais comum em música não é o de espaço, é o de tempo. Assim, formas musicais são as maneiras pelas quais um compositor pode dispor sua obra no tempo. Mas dispor o quê?

A unidade básica de qualquer estudo de forma musical é o tema. Um tema não passa de uma melodia, geralmente bem simples, pura, ainda não trabalhada. Você conhece o tema principal da Quinta Sinfonia de Beethoven, certo? Tcham-tcham-tcham-tcham! Obviamente, há alguns outros temas no primeiro movimento e muitos outros nos demais, mas este é o principal. Nem é preciso dizer o porquê.

Se Beethoven apenas pegasse todos estes temas e os colocasse um atrás do outro, ou os dispusesse aleatoriamente, sem critério nenhum, o tcham-tcham-tcham-tcham não seria tão incisivo e marcante. Portanto, a forma é importantíssima para uma peça musical. Um bolo bonito e enfeitado, voltando a esse comum exemplo, é muito mais atraente do que uma bolota de massa feita com os mesmos ingredientes.

Existem dois princípios formais básicos: a repetição e a não-repetição. Os nomes dispensam quaisquer explicações. Quando Beethoven compôs a Quinta Sinfonia, a toda hora ele tinha que decidir: “e agora, qual tema repito? ou apresento um novo?”. Para tornar essa tarefa mais fácil para o compositor - e facilitar também a audição -, existem formas já estabelecidas, consagradas pela tradição. As formas mais conhecidas são divididas em quatro grupos: FORMAS SECCIONADAS, VARIAÇÃO, FUGA e FORMA-SONATA.

A maior parte das músicas que conhecemos foram compostas em algum destes esquemas formais, portanto vale a pena conhecer todos. Eles definiram a cara de 400 anos de música.

TIMBRE; Elementos Musicais

Quem nunca se fascinou pelo som de um instrumento, de uma cantora ou da orquestra sinfônica inteira? Estamos falando do mais audível dos elementos musicais, o timbre. O timbre não é nada mais que a qualidade de som que um determinado instrumento produz. O que diferencia o piano do violino, principalmente, são seus timbres diferenciados. Assim como sabemos que o amarelo é diferente do verde, sabemos que o trompete soa diferente do xilofone. Para tanto, nenhum estudo é necessário - basta não ser surdo.

Para o compositor, o timbre é importantíssimo. Quando ele cria sua música, o pensamento final é sempre o som que será produzido pelo(s) intérprete(s), e não a impressão no papel pautado. Dessa maneira, o compositor sempre busca aliar a expressividade natural de suas melodias, ritmos e harmonias com o apoio sempre necessário de uma boa combinação de timbres. Cada instrumento tem uma qualidade não apenas sonora, mas também emocional. Trocando em miúdos: existe sempre um timbre “ideal” para cada idéia musical.

REGISTRO E TESSITURA
Se corrermos um dedo por todas as teclas de um piano, da esquerda para direita, vamos obter uma série de sons diferentes. Facilmente notamos que as notas mais à esquerda são as mais graves e as notas mais à direita são as mais agudas do teclado. Essa qualidade de um som ser grave ou agudo é conhecida em física como altura. Quanto mais alto, mais agudo será um som, e vice-versa.

Em música, dividem-se as alturas em três registros: grave, médio e agudo. As teclas da esquerda correspondem ao registro grave do piano, por exemplo. Todos os instrumentos têm seus três registros, e cada um deles tem suas propriedades e utilidades específicas para o compositor.

A distância entre o registro grave e o registro agudo do piano é grande, de várias oitavas. Essa distância é conhecida como tessitura ou extensão. Portanto, a tessitura do piano é grande. A do violino, outro exemplo, é menor, e a do contrabaixo, muito pequena. Quanto menor a tessitura de um instrumento musical, menor a variedade de seu timbre e mais sutil a diferença entre seus registros.

INSTRUMENTOS DE ÉPOCA
A partir de 1960 começaram a surgir conjuntos vocais e instrumentais destinados exclusivamente à execução de música antiga (isto é, de música anterior ao séc. XIX). Até aí, nada de novo. Só que estes músicos tinham a proposta de resgatar os modos de interpretação das épocas em que as obras fossem escritas. E também queriam utilizar instrumentos dos períodos, ou suas réplicas. Ou seja, queriam resgatar - ou tentar resgatar - o som que os compositores antigos estavam acostumados a obter de suas músicas. Essas idéias ficaram conhecidas como interpretação histórica ou com instrumentos de época.

Esse tipo de interpretação tende a ser mais rápida, mais clara e menos afetada. As orquestras de época têm menos integrantes e utilizam instrumentos teoricamente iguais aos que Bach e Mozart usavam. O som que eles obtêm é diferente do das orquestras tradicionais - uns dizem que é mais primitivo; outros, que é mais autêntico.

Esses músicos querem autenticidade histórica ou apenas desejam se diferenciar dos demais? Essa é uma questão ainda não resolvida. O material de que é feito o instrumento é algo realmente relevante? Outra polêmica. O fato é que as interpretações de época cada vez mais conquistam o público e o mercado fonográfico. Acostume-se com o som “autêntico”, porque ele veio para ficar.

HARMONIA; Elementos Musicais

É interessante pensar que um elemento tão complexo como a harmonia tenha se tornado tão natural aos nossos ouvidos. Quase toda a música que conhecemos é harmônica, e o costume nos “viciou” tanto que outros tipos de música não são assimiladas facilmente pelo ouvinte. A harmonia é também campo das maiores batalhas e controvérsias da história da música, especialmente no século XX. Sem dúvida nenhuma, isso ocorreu porque ela é o elemento musical mais intelectualizado - e, conseqüentemente, o que mais tem dogmas.

O desenvolvimento da harmonia se deu paralelamente ao advento das barras de compasso. Sem métrica regular, ficaria muito complicado qualquer tipo de harmonização ou de contraponto. Porém, a arte da harmonia, como seria de esperar, nasceu ainda muito primitiva. Ela só se desenvolveu no final da Idade Média para alcançar seu apogeu no Renascimento e, principalmente, no Barroco. Com a consolidação das escalas tonais, a harmonia tomou as feições que tem hoje. Por esse exemplo, fica claro que nenhum dos elementos musicais caminha sozinho; sem as novidades rítmicas e melódicas a harmonia não teria prosperado.

ACORDES
Mas o que é, afinal, a harmonia? A definição clássica diz: “é a arte ou a ciência dos acordes e de sua relação mútua”. Portanto, veremos primeiramente o que são acordes para depois voltarmos à conceituação de harmonia.

Acorde é a junção de três ou mais notas, ou tons, que soam ao mesmo tempo. Quando um pianista pressiona simultaneamente as teclas dó, mi e sol, está tocando um acorde.

Os acordes são usados geralmente nos acompanhamentos. Pense no contrabaixo de um trio de jazz. A função dele é, na maior parte do tempo, tocar acordes que façam a sustentação das melodias tocadas pelo piano e pelo trompete. Parece desimportante, mas não é. Se você escutar a mesma peça sem o acompanhamento do contrabaixo, pareceria que está faltando alguma coisa. E se o contrabaixista não estiver em um bom dia, errando os acordes ou se atrasando em relação aos companheiros, o resultado seria previsivelmente horrível.

As regras do acompanhamento são definidas pela harmonia. Vamos fazer uma comparação com a melodia: enquanto esta define o desenvolvimento horizontal de uma música (isto é, a sucessão de notas umas após as outras), a harmonia define o desenvolvimento vertical (as notas que são tocadas simultaneamente).

TRÍADES
Existem regras que definem a construção de acordes. A tradição manda que eles sejam feitos a partir da nota mais grave, adicionando a ela terças ascendentes. Muito complicado? Não. Digamos que a nota mais grave de nosso acorde seja dó. Como manda a regrinha, vamos adicionar a ele mi, que, do mais grave ao mais agudo, é a terceira nota. Temos dó-mi. A terça acima de mi é sol, então vamos acrescentá-lo ao acorde. No final, teremos dó-mi-sol-si-ré-fá-lá.

Claro que esse acorde monstruoso não existe na prática - nenhum pianista tem dedos suficientes para tocá-lo! Os acordes mais comuns têm apenas três notas. Eles são chamados de tríades. No caso acima, a tríade de dó seria dó-mi-sol.

TONALIDADE
Agora vamos fazer uso de nossos conhecimentos sobre as escalas. Como sabemos, cada nota de uma escala tem sua importância. A primeira nota é a tônica, a quinta é a dominante e a quarta é a subdominante, e esta é sua hierarquia.

Isto também vale para os acordes. As tríades construídas usando a tônica como base têm o mesmo poder relativo da tônica, e a mesma coisa com a dominante e a subdominante. Assim como as melodias de uma certa escala tendem a se concentrar em torno da tônica, as harmonias de acompanhamento também.

Voltando ao nosso trio de jazz, digamos que ele esteja executando uma peça em dó maior. Enquanto o piano e o trompete tocam melodias onde o dó e o sol têm papéis de destaque, o contrabaixo passa a maior parte do tempo repetindo o acorde de dó. Se ele tocar um ou outro sol, está fazendo o acompanhamento ficar mais interessante. Já se ele resolver experimentar um ré, vai ser um desastre. Esse acorde “errado”, desagradável, é o que se chama tecnicamente de dissonância. O contrário da dissonância é a consonância.

A tônica e o seu acorde formam o que se chama de tonalidade. Quando se diz que tal peça está na tonalidade de sol maior, isto significa que o tom principal é sol e que o acorde preponderante é a tríade de sol. As tonalidades têm o mesmo nome das escalas (os dois conceitos estão atrelados), portanto há 24 tonalidades, 12 maiores e 12 menores.

MODULAÇÃO
Uma peça de música não é composta inteiramente em apenas uma tonalidade. Tecnicamente, o artifício de passar de uma tonalidade a outra (e, conseqüentemente, trocar de escala) se chama modulação.

Tradicionalmente, a modulação se dá dentro de certas normas, definidas pela forma em que a obra é trabalhada. O resultado são modulações não muito ousadas: se passava de dó para mi, de mi para ré, e de ré de novo para dó, não se afastando muito da tônica e sempre a ela retornando.

Mas Wagner não via barreiras em sua busca de maior expressividade. Ele modulava mais freqüentemente, ia a tons distantes e nem sempre retornava à tônica. A esse artifício se dá o nome de cromatismo, já que quase todos os tons da escala cromática eram utilizados. Parece simples, mas revolucionou a música.

ATONALIDADE E POLITONALIDADE
Já no século XX, Schoenberg e seus discípulos levaram adiante as conquistas wagnerianas e abandonaram a tonalidade, abolindo a hierarquia entre os graus da escala. Assim, eles tinham os doze semitons da escala cromática, a quem atribuíram direitos iguais, sem tônica nem dominante. Por ser a negação da tonalidade, o sistema foi chamado de atonalidade.

Outra corrente de vanguarda foi a politonalidade. Aqui, duas tonalidades diferentes são utilizadas simultaneamente. Isto é, a linha melódica em uma tonalidade e o acompanhamente em outra. Em uma peça para piano isso se dá de forma mais aparente: a mão direita toca em dó maior enquanto a esquerda segue em mi menor, por exemplo. Obviamente, uma obra assim é quase que o oposto de uma obra atonal, por ser duas vezes tonal. Mesmo assim representa uma ruptura bastante drástica com as normas tradicionais de harmonia.

CONTRAPONTO
Nem sempre uma música se resume a uma linha melódica e outra de acompanhamento em acordes. Esse tipo de música é conhecido como homofônico e é apenas uma das três texturas musicais que existem.

Textura musical é a maneira como se apresentam as vozes de uma peça musical. Voz é cada um dos instrumentos da orquestra, cada mão de um pianista, ou cada seção de um coro. Assim, no nosso trio de jazz, o contrabaixo é uma voz, o trompete é outra, a mão esquerda do pianista é outra e sua mão direita também. Temos, portanto, quatro vozes. Em uma partitura a divisão de vozes fica bastante clara, já que cada uma delas tem sua pauta separada.

Se todas as vozes tocam sempre a mesma coisa, ou seja, em uníssono, a textura é monofônica. O canto gregoriano é o exemplo típico de monofonia. Não há acompanhamento, portanto não há harmonia nesse tipo de música.

Já vimos que quando uma voz se encarrega da melodia e outra, do acompanhamento, temos textura homofônica. A homofonia é bastante comum, mas normalmente a encontramos combinada com o terceiro tipo de textura, a textura polifônica. A polifonia ocorre quando duas ou mais vozes têm linhas melódicas distintas.

A arte de se fazer polifonia é conhecida como contraponto. Ela pode ser considerada, à primeira vista, o contrário da harmonia, mas não o é. Mais apropriadamente, o contraponto é a fusão da melodia com a harmonia. Ele se preocupa tanto com a independência das vozes como com sua junção - se analisadas verticalmente, as linhas melódicas separadas formam harmonias. Não é necessário dizer que a música polifônica é a mais difícil tanto para o compositor como para o ouvinte.

Porém, a maioria das peças que conhecemos não apresenta apenas um tipo de textura. Combinar partes homofônicas com polifonia ou melodias desacompanhadas é um dos recursos que os compositores têm em mão. O único limite é a imaginação.

MELODIA; Elementos Musicais

A melodia é o elemento mais misterioso da música. Não se sabe ao certo por que certas melodias nos despertam tantos sentimentos diferentes, nem por que uma melodia tem um caráter emocional diferente de outra, nem ao menos por que há melodias boas e outras não. O que faz uma boa melodia? Ninguém, nem os teóricos, nem os músicos, nem os compositores sabem responder essa pergunta.

Porém, nós, ouvintes, sabemos exatamente quando uma melodia nos agrada ou não. É algo inconsciente. Provavelmente, muito de nosso gosto melódico vem de berço - aquilo que crescemos habituados a ouvir é o nosso padrão de melodia. Mas não se tem certeza. A melodia continua como um fenômeno bastante obscuro e, por isso mesmo, fascinante.

O consenso é que belas melodias têm o poder misterioso de nos comover. A melodia é aquilo que nos prende a certas músicas. Existem melodias que “grudam” em nossos ouvidos. Outras não são tão fáceis de serem memorizadas, mas quando surgem, podem deixar qualquer um arrepiado de emoção. A melodia é, dos elementos musicais, o que mais nos toca e o que mais está ligado a nossos sentimentos íntimos.

ESCALAS MUSICAIS
A origem dessas melodias apaixonantes, entretanto, está na fria física das vibrações. Pense em um pedaço oco de bambu. Se você assoprar em uma de suas extremidades, terá obtido um som. Este som chama-se nota é a mais básica unidade de toda a música. Diminuindo o bambu com um faca e o assoprando novamente, soará outro som, outra nota. Outro corte, outra nota, e assim sucessivamente.

Uma hora, quando o bambu estiver consideravelmente reduzido, você notará que o som que você tirou dele não foi exatamente uma nota nova. Prestando atenção, você percebe que é a mesma primeira nota, só que mais aguda. Pronto, você esgotou as notas do seu bambu. Elas formam sua escala particular. Uma escala, portanto, não passa de uma sucessão de notas. A distância entre a primeira e a última nota se chama oitava (o porquê do nome veremos adiante).

Ao se dividir a oitava de maneira diferente, outra escala é obtida. Um conjunto de escalas chama-se sistema. Os gregos, que eram exímios matemáticos, fizeram seus cálculos e chegaram a uma quantidade de escalas que constituem o sistema grego. Cada uma das escalas desse sistema foi chamada de modo. Dessa maneira, quando se diz que uma melodia tal está no modo lídio, isso significa que ela foi construída usando-se as notas da escala lídia do sistema grego.

Os sistemas orientais e gregorianos de escalas também são divididos em modos, da mesma maneira. Juntamente com o grego, esses sistemas são conhecidos como modais. A música produzida até o Renascimento era predominante modal, e a música folclórica oriental ainda o é. Mas a maior parte da música ocidental que conhecemos hoje não é construída em escalas modais, mas em um sistema denominado tonal.

TONS E SEMITONS
A oitava do sistema tonal é dividida em 12 espaços iguais denominados semitons. Dois semitons formam um tom. Voltando ao nosso bambu, teríamos (st = semitom):

As notas são aquelas nossas velhas conhecidas: dó, ré, mi, fá, sol, lá, si, dó. A distância de uma nota a outra se chama intervalo. De dó a mi, por exemplo, há três notas, portanto o intervalo é de terça. Dó-fá é uma quarta, e dó-dó, uma oitava.

No sistema tonal, as escalas são sempre montadas cumprindo-se a seguinte ordem, tom-tom-semitom-tom-tom-tom-semitom, como abaixo:

Note que mi-fá e si-dó são semitons. Escalas como essa são denominadas diatônicas, e como começou na nota dó, a chamamos de escala diatônica de dó maior. Melodias em dó maior são sempre construídas nesta escala.

ACIDENTES
Para montarmos a escala diatônica de ré maior, por exemplo, basta iniciar pelo ré, seguindo o esquema tom-tom-semitom-tom-tom-tom-semitom. Ré-mi é um tom, então está correto. Porém mi-fá é um semitom e não um tom. Como prosseguiremos na escala?

Quando isso acontece, usam-se sinais especiais denominados acidentes. Os principais são o bemol e o sustenido:

Mi-fá sustenido, por exemplo, é um tom (mi-fá é um semitom, mais um semitom dado pelo sustenido, o que resulta em um tom). Segue a escala com todos os semitons:

Essa escala é denominada escala cromática. Apesar de ela ter todos os semitons, a maior parte da música que nós conhecemos utiliza uma escala diâtonica.

Continuando com a escala de ré maior, teríamos ré-mi-fá sustenido-sol-lá-si-dó sustenido. Melodias em ré maior são construídas nesta escala.

Podemos construir uma escala começando com cada um dos doze semitons. Portanto existem doze escalas diâtonicas maiores.

Existem também escalas menores, cuja construção é um pouco diferente - e bem mais complicada. São doze escalas diatônicas menores. Chegamos a vinte quatro escalas diâtonicas, que é o total de escalas do sistema tonal. A maior parte das obras que você conhece usa uma dessas 24 escalas.

HIERARQUIAS
Cada uma das sete notas (ou graus) de uma escala tem relações definidas com as demais. O primeiro grau se chama tônica e é o mais importante de todos. A maioria das melodias conhecidas tendem a se concentrar em torno da tônica, ou seja, não se afastam dela. A tônica da escala de fá maior, por exemplo, é fá, e em torno do fá ficarão a maior parte das notas das melodias construídas nesta escala.

O quinto grau é denominado dominante e só perde em importância para a tônica. A dominante da escala de ré maior, por exemplo, é lá. O quarto grau é a subdominante e fica em terceiro lugar na hierarquia tonal. Cada um dos graus tem um nome e uma hierarquia, mas a tônica, a dominante e a subdominante são os graus mais importantes.

Tais atributos podem parecer arbitrários, mas são baseados nos estudos da física de vibrações. E, como veremos no capítulo destinado à harmonia, eles também são comprovados diariamente na prática musical.

DODECAFONISMO
Arnold Schoenberg e os compositores da chamada Escola de Viena, nas primeiras décadas de nosso século, resolveram não utilizar mais escalas tonais. A partir de então, só escreveriam melodias construídas na escala cromática, utilizando todos os 12 semitons igualmente, sem nenhum tipo de hierarquia entre eles.

Um tempo depois, eles mesmos consideraram impróprio e anárquico este sistema e o reviram. Então criaram uma nova regra: nenhumas das 12 notas de uma série preestabelecida pode ser ouvida novamente até que todas as outras tenham sido tocadas. O sistema ficou conhecido como dodecafonismo serial e foi a coqueluche da vanguarda até a década de 50.

Melodias atonais são desconcertantes ao nosso ouvido, habituado com a música tonal. É necessário um esforço muito maior para compreender peças atonais. Essa dificuldade é ainda maior em obras seriais. As melodias compostas pelos vanguardistas dessas correntes deixaram de serem os grandes atrativos da sua música para serem um grande obstáculo - uma barreira praticamente intransponível para o ouvinte.

RITMO, Elementos Musicais

Quem nunca batucou em uma mesa, numa caixinha de fósforos ou mesmo no próprio corpo? Esse batuque, tão comum a todos nós, é a prova de que o ritmo é o mais natural dos elementos musicais. O nosso organismo, por exemplo, trabalha de forma ritmada: as batidas do coração, a respiração, as piscadelas dos olhos… enfim, os movimentos do corpo, em grande parte, são exemplos de ritmos básicos.

Até hoje se discute se a música surgiu para acompanhar a dança ou se a dança surgiu pelo estímulo da música. Porém em ambos está presente o ritmo. De qualquer forma, desde muito cedo o homem começou a criar ritmos diferentes para tornar mais atraentes as suas danças. E mais e mais variantes rítmicas foram sendo criadas, e sua complexidade aumentava. Portanto, o ritmo já era algo bastante desenvolvido quando da criação da escrita musical, no século X.

Obviamente, a partitura, quando foi criada, não estava tão desenvolvida quanto o ritmo. Pior ainda: não havia nenhum tipo de notação rítmica no sistema recém-criado. Até meados do século XI, só se compunha canto gregoriano, cujo ritmo era o da prosa, ditado pelo sentido das palavras que os monges entoavam. Assim, não havia mesmo necessidade de se escrever os ritmos.

Apenas a partir de 1200 que surge a barra de compasso. O que hoje parece prosaico, naquela época foi revolução. O simples risquinho permitiu com que os ritmos fossem anotados, independentemente das palavras ou do que mais fosse. As conseqüências disso foram enormes e se expandiram muito além das fronteiras do ritmo.

MÉTRICA MUSICAL
Mas como que as tais barras de compasso funcionam? Antes de vê-las em funcionamento, vamos dar uma olhada nos valores das notas. Valor de uma nota é a sua duração, isto é, o tempo que ela dura. O sistema de durações é baseado na nota inteira, chamada de semibreve. Quando uma música é escrita, o compositor indica qual a duração da semibreve. Essa indicação geralmente não é muito precisa. Mais para frente veremos como isso é feito.

Como sabemos, as barras de compasso dividem a música em unidades chamadas compassos. A mágica está no fato que todos os compassos de uma composição têm a mesma duração. Essa duração é definida logo no início da partitura, em dois números, um sobre o outro, assim:

Cada compasso do ritmo definido acima, 4/4 ou quaternário, comporta 4 semínimas (1/4 de nota). Matematicamente, a notação do ritmo foi obtida por uma operação simples com frações: 4 x 1/4 = 4/4.

Tradicionalmente, a batida do ritmo ocorre na primeira nota do compasso, marcada por um sinal de maior (>):

Poderíamos “traduzir” o compasso acima por UM-dois-três-quatro, UM-dois-três-quatro, etc. Você já ouviu essa cadência antes, certo? É a batida do rock. Outro ritmo conhecido é a da marcha: UM-dois, UM-dois, etc. Musicalmente:

A notação da marcha seria 2/4. A da valsa, também célebre, é 3/4:

Cante UM-dois-três, UM-dois-três e veja se não soa como uma valsa vienense.

VARIAÇÕES RÍTMICAS
Claro que podemos usar outras durações diferentes da semínima. Em um compasso 4/4, por exemplo, pode ser preenchido por apenas uma semibreve, ou por duas mínimas, ou por oito colcheias, ou pelo que durar o mesmo tempo que quatro semínimas. Todos os compassos abaixo estão no mesmo ritmo, 4/4:

Todos são compassos bastante diferentes, certo? Mesmo assim, duram o mesmo que o tradicional UM-dois-três-quatro, sem quebrar o ritmo.

Não apenas dessa maneira podemos fugir um pouco das rígidas limitações da barra de compasso. Como foi visto, geralmente se acentua a primeira nota de cada compasso. Mas isto não é obrigatório. Podemos acentuar a segunda, ou a terceira.

Cansado de simples 2/4 e 3/4? Tente o 5/4 que Tchaikovsky utilizou no segundo movimento da Sinfonia Patética:

Note que não apenas o primeiro tempo é acentuado, como o terceiro. Na verdade, o 5/4 não é um ritmo comum. É a fusão de dois ritmos: 2/4 e 3/4.

POLIRRITMIA
Achou o 5/4 de Tchaikovsky ousado? Saiba que Stravinsky, no século XX, levou a experiência mais adiante. Ele simplesmente mudava de metro todo compasso. Isso quer dizer que ora ele usava 2/4, ora 4/4, depois 3/4, dessa maneira:

Stravinsky não parou por aí. Ele e outros compositores foram ainda mais longe e resolveram fazer com que o acompanhamento de uma peça fosse tocado em um ritmo diferente da linha melódica. Pense em um pianista. Quando ele executa uma obra polirrítmica, sua mão direita toca em 2/4, por exemplo, e a mão esquerda em 3/4, assim:

O importante aqui é que os tempos fortes (as primeiras notas) não coincidem. E formam efeitos rítmicos realmente diferentes, bem distantes da monotonia das valsas de Strauss, do velho e eterno UM-dois-três, UM-dois-três…

ANDAMENTOS
Vimos anteriormente que a nota inteira ou semibreve não tem valor em si, mas que ele é definido pelo compositor na criação da música. É algo arbitrário e que varia bastante - dependendo da peça, a semibreve pode durar 15 ou 2 segundos. O que vai dizer qual a duração da semibreve é o andamento.

O andamento é aquela frase, geralmente em italiano, que dá nome aos movimentos das sinfonias, sonatas, concertos, etc. O nome do nosso próprio site, Allegro, é um andamento. Ele significa, obviamente, “alegre”, e indica que o movimento deve ser executado de forma mais ou menos rápida e leve, sem correrias mas sem lentidões excessivas. A semibreve, então, é definida a critério do intérprete, de acordo com o que ele achar mais apropriado ao sentido da obra.

Há muitos outros nomes, mas eles geralmente são variações destes principais. Como eles estão geralmente em italiano, fica razoavelmente fácil para percebemos seus signficados; menos para Schumann e Bruckner, que anotavam os andamentos em alemão! Aí fica um pouco mais complicado…