SÉCULO XVIII O classicismo

Século XVIII
O classicismo
A reforma da ópera
Os concertos públicos

SÉCULO XVIII
O CLASSICISMO

O primeiro concerto para público anônimo
Sonata-forma, sinfonia, concerto e quarteto
A nova polifonia instrumental
A reforma da ópera. A importância de Gluck
Paris e o estilo empire
O fim do século XVIII. Os concertos públicos

No século XVIII a literatura e as artes plásticas já tinham abandonado o estilo barroco. Por volta de 1735, o estilo dominante na Europa era ainda o rococó, último derivado do estilo barroco. Logo depois viria o pré-romantismo.
As formas musicais do barroco não serviam como expressão à nova mentalidade. Os filhos de Bach foram os primeiros a abandonar a arte polifônica do pai.

O primeiro concerto para público anônimo
Johann Christian Bach (1735-1782), o filho mais novo, foi um compositor típico do rococó, um pré-clássico que teve grande influência sobre a vida musical inglêsa. Foi o primeiro a substituir o cravo pelo piano no concerto para solista e orquestra.

Em 1768 tocou, pela primeira vez, um concerto para piano e orquestra perante público anônimo, admitido mediante pagamento de ingressos. Era o fim da música escrita apenas para a câmara de príncipes e aristocratas.

Suas sonatas, concertos, e sinfonias foram importantes na evolução dessas formas e influenciaram Haydn e não só. Em Londres, quem o ouviu tocar foi o jovem Mozart que, certamente ficou impressionado pois, o estilo de Mozart é, na verdade, johann-christian-bachiano.

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), o segundo filho de Bach, chegou a ser um dos mais respeitados solistas da época. No final do século XVIII era o compositor mais famoso na Alemanha do Norte. Suas composições mais importantes são as sonatas e fantasias, escritas para seu instrumento favorito, o cravo. Esses trabalhos ajudaram na transição do estilo barroco de seu pai para o estilo clássico de Mozart e Haydn.

Sonata-forma, sinfonia, concerto e quarteto
A música instrumental barroca não conhecia nenhum princípio de desenvolvimento temático. O tema inventado pelo compositor era colocado em determinada situação polifônica (tomado e retomado pelas várias vozes instrumentais) e em determinada situação de orquestração (tomado e retomado pelos solistas e pelos tutti); depois de esgotadas todas as possibilidades dessa situação inicial, o movimento estava terminado. Um bom exemplo dessa construção está nos Concertos de Brandenburgo. A reunião de vários trechos instrumentais para formarem um obra inteira era arbitrária.

A sonata-forma foi desenvolvida por Carl Philipp Emanuel Bach. Inicialmente criou o novo princípio de construção do primeiro movimento, o mais longo e mais importante de uma sonata. O tema é sumariamente exposto, depois muda de tonalidade, continuando o seu desenvolvimento. Mais tarde introduziu um segundo tema, contrastante, que entra em espécie de luta dramática com o primeiro. Está criada a sonata-forma completa, que logo começa a dominar toda a música instrumental.

A sinfonia é uma sonata para orquestra.
O concerto, agora muito diferente dos concertos de Bach e Vivaldi, é uma sonata para um solista com acompanhamento da orquestra.

O quarteto, a sonata para quatro instrumentos de corda, será acrescentado por Haydn.
Joseph Haydn (1732-1809) foi um dos maiores compositores do período clássico. Começou tocando violino em pequenas bandas sem baixo-contínuo, onde nenhum dos músicos desempenhava o papel de solista-virtuose (o que valia era o conjunto). Essa independência das cordas em relação ao baixo-contínuo, assim como a importância dada ao conjunto instrumental, fez com que a música barroca chegasse ao fim.

A nova polifonia instrumental
Haydn elabora uma nova polifonia instrumental com a finalidade de dar coesão ao quarteto e à sinfonia, sem o apoio do baixo-contínuo. O princípio de construção será a sonata-forma de Carl Philipp Emanuel Bach. Usando só os instrumentos, Haydn fala o idioma da música sacra italiana da época precedente, ou seja, seus temas são cantáveis. É o começo da música moderna.
A repercussão de sua obra foi grande. Na Áustria todos eram haydnianos, inclusive o jovem Mozart.

A reforma da ópera. A importância de Gluck
A renovação da música instrumental por Haydn não atingiu o gênero da ópera, que seguia a rotina dos tempos de Scarlatti.

Havia alguma vida nova apenas na ópera buffa, que florescia em Veneza, que era, então, a capital européia de diversões. Os “donos” da ópera, mais apreciados que os próprios compositores, eram os cantores, sobretudo os castrados como Farinelli e Crescentini.
Johann Adolf Hasse (1699-1783) foi o mais popular compositor de óperas italianas, no estilo napolitano, do século XVIII. Discípulo de Alessandro Scarlatti, foi, também, cantor profissional de ópera (tenor) e excelente cravista.

Domenico Cimarosa (1749-1801) é um dos pais da ópera cômica.
Outros grandes nomes da época são Giuseppe Sarti (1729-1802), Baldassare Galuppi (1706-1783), Giovanni Paësiello (1740-1816).

O teatro foi, talvez, a maior preocupação artística do século XVIII. Possuir um teatro nacional foi a suprema ambição da Alemanha e da Itália. A ópera não podia ficar esquecida.
O neoclassicismo da época de Winckelmann desejava restabelecer a pureza do teatro musical, desfigurado pelas vaidades dos cantores italianos. E já a tendência pré-romântica exigia “sentimento verdadeiro” em vez das expressões estereotipadas da rotina operística.

A tradição classicista na França foi, no campo da música, humilhada pela invasão italiana.
Jean-Philippe Rameau (1683-1764) foi o mais importante compositor e teórico francês do século XVIII. Tem, em sua obra, uma reação classicista e nacionalista àquela invasão italiana. Juntamente com Alessandro Scarlatti e Bach, é fundador da música “moderna”. Seu Traîté d’harmonie (1722) é a base teórica do sistema tonal que continuará em vigor até Schoenberg.

Niccolo Jommelli (1714-1774) foi um eminente compositor de óperas da escola napolitana. Seguidor de Alessandro Scarlatti, desenvolveu um estilo mais sério que a maioria de seus contemporâneos, fazendo mais uso da orquestra, usando uma harmonia mais rica e dependendo menos da invariável ária da capo, que ele considerava não-dramática. Foi o primeiro a fazer consistente uso de acompanhamento orquestral no recitativo. Sob a influência de Rameau fez reformas nos coros. Sob a influência do grupo de Mannheim fez reformas na instrumentação. Seu estilo teve alguma influência na formação do estilo clássico no fim do século XVIII.

Tommaso Traëtta (1727-1779), em Antigone (1772) adota os princípios da reforma de Gluck.
Christoph Willibald Gluck (1714-1787) foi um dos maiores reformadores da ópera. Em 1741 compôs Artaserse, ainda no estilo italiano, com árias da capo para as vozes únicas dos castrati.

Em seu programa de reforma da ópera, em vez das intrigas amorosas que complicavam os textos, os enredos mitológicos deveriam ser da maior simplicidade e de mais forte efeito trágico, sem a vazia pompa barrôca, os arabescos do bel canto exibicionista dos virtuoses do canto. Em vez de uma seqüência mal conectada de episódios, procurava-se um efeito continuamente dramático. A um determinado texto só uma determinada música poderia corresponder, ao contrário do que se fazia até então, quando cada libreto de Metastasio foi posto em música por dez, vinte e mais compositores, sucessivamente e das maneiras mais diferentes.

Compôs seis óperas “reformadas”, todas com temas colhidos na mitologia grega, e elas o tornaram um dos compositores mais admirados em toda a Europa de seu tempo. Gluck pretendia representar no palco a verdade da vida, embora por meio de símbolos mitológicos.

Seu trabalho abriu caminho para as grandes óperas do século XIX, como, por exemplo, os dramas musicais de Wagner e as obras de Verdi e Puccini. Purificou a ópera, conferindo ao gênero a dignidade do teatro clássico francês. Era a volta à simplicidade clássica dos florentinos, que inventaram o gênero.

Gluck não é barroco, é contemporâneo do novo classicismo inaugurado por Winckelmann.
Nicola Piccinni (1728-1800) inicialmente foi rival de Gluck. Mais tarde tornou-se discípulo do rival: Didon abandonnée (1783) é uma obra-prima na estilo gluckiano.

Paris e o estilo empire
A adesão dos pré-românticos Piccinni e Rousseau a Gluck significa o advento de nova fase estilística: o classicismo do século XVIII, vivificado pelo espírito pré-romântico da Revolução Francesa, dá o Estilo Empire, da época de Napoleão. Seu centro é Paris.

Antonio Maria Sacchini (1730-1786) é o primeiro representante desse estilo, logo seguido por Étienne-Nicolas Méhul (1763-1817).
Mario Luigi Carlo Zenobio Salvatore Cherubini (1760-1842) em 1788 desenvolveu um novo e sério estilo operístico, primeiro em italiano, depois em francês. A moda musical mudou para o estilo romântico, o qual Cherubini foi incapaz de adotar completamente, o que fez suas composições ficarem esquecidas até o século XX.

Gaspare Luigi Pacifico Spontini (1774-1851) foi o principal compositor de ópera francesa no florido e, frequentemente melodramático, estilo que dominava Paris durante o tempo da Revolução e do Primeiro Império. Compositor favorito de Napoleão, foi o último dos gluckianos, com o qual termina o predomínio dos italianos na ópera européia.

Antonio Salieri (1750-1825), discípulo de Gluck, foi professor de Beethoven, de Schubert e de Liszt. Escreveu óperas em italiano, francês e alemão. Após 1804 voltou-se para a música sacra e instrumental.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), embora influenciado por todas as correntes de sua época, não pertence a nenhuma delas. As suas obras instrumentais, no geral, têm valor inferior; são trabalhos de rotina ou por encomenda. Embora riquíssimo em invenção melódica, sua melodia nem sempre é pessoal. Isto porque no século XVIII, antes do pré-romantismo, não se exigia originalidade nem genialidade (conceitos românticos). Por isso se confunde, facilmente, Mozart com outros compositores da sua época, como J. C. Bach, de quem sofreu influência. Mozart escreveu seguindo o estilo do seu tempo. Ele próprio se considerava, antes de qualquer outra coisa, como um compositor de ópera.

O fim do século XVIII. Os concertos públicos
Termina o século XVIII e surge um novo público. Em 1760, J. C. Bach funda em Londres a primeira empresa para organizar concertos públicos. Logo a seguir, Paris, Viena e Berlim seguem o exemplo. A Igreja, a corte monárquica e o palácio do aristocrata perdem a função de mecenas que encomenda obras ao artista.
No século XIX, o compositor enfrenta o público, que não encomendou nada mas que espera, apenas, algo de novo. Este novo público é a burguesia.

A Revolução Francesa (1789) serviria como data para essas mudanças. Beethoven, no entanto, ainda vive no ambiente aristocrático de Viena. Sua mudança só começou depois de 1814, ano do Congresso de Viena, que marca o fim das monarquias aristocráticas.

Ludwig van Beethoven (1770-1827), em 1814, ano do Congresso de Viena, já é reconhecido como o maior compositor do século. Substituiu o terceiro movimento das obras sinfônicas e camerísticas (o minueto de Haydn e Mozart), pelo scherzo, forma de música humorística, modificação essa que já tinha ocorrido em alguns quartetos de Haydn. Em suas mãos, a sonata-forma passa a ser, em alguns casos, veículo da expressão de todas as emoções possíveis. Suas dez aberturas são como um resumo de seu estilo musical, bem como das emoções e sentimentos que exprimiu em obras mais extensas. Foi um clássico e não um romântico, como defendem os franceses. Não foi revolucionário, pouco inovou; apenas alargou as formas de Haydn, do qual foi sucessor.

Introdução sobre Música

Música é a arte de expressar nossos sentimentos através dos sons e a Teoria é o conjunto de conhecimentos que propõe explicar, elucidar e interpretar o que ocorre nesta atividade prática e é uma importante ferramenta na formação de conceito, metodologia de estudo, maneira de pensar e entender o que fazemos em outras palavras é a parte científica do estudo da música.

Veja algumas citações que procuram descrever o sentido da música em diferentes formas de pensamentos:

A música é um meio mais poderoso do que qualquer outro porque o ritmo e a harmonia têm a sua sede na alma. Ela enriquece esta última, confere-lhe a graça e ilumina aquele que recebe uma verdadeira educação.
Platão (n. Atenas ? 427; m. 347 a. C.)

A música tem o poder de formar a personalidade e podem-se distinguir os diferentes gêneros de música fundados em diferentes modos pelos seus efeitos sobre o caráter.
Aristóteles (n. Estagira 384 a. C.; m. 322 a. C.)

Mesmo que toda a natureza esteja adormecida, o que a contempla não dorme, e a arte do músico consiste em substituir a imagem insensível do objecto pela dos movimentos que a sua presença excita no coração do contemplador: não só ele agitará o mar, animará a chama de um fogo, fará correr os ribeiros, cair a chuva e aumentar as torrentes, como pintará o horror de um deserto medonho, denegrirá os muros de uma prisão subterrânea, acalmará a tempestade, tornará tranqüilo e sereno o ar e da orquestra espargirá nova frescura sobre os bosques…
Jean Jacques Rousseau (n. Genève 1712; m. 1778)

A música é um exercício de metafísica inconsciente, no qual o espírito não sabe que está a fazer filosofia.
Arthur Schopennhauer (n. Danzig 1788; m. Francoforte 1860)

Toda a música tem por Idéia a forma do Nome divino. Oração desmitificada, liberta da magia do efeito, a música representa a tentativa humana, por mais vâ que ela seja, de enunciar o próprio Nome em vez de comunicar significações.
Theodor Wiesengrund Adorno (n. Francoforte 1903; m. Suiça 1969)

O texto deve ser o senhor e não o servo da música.
Caudio Monteverdi (n. Cremona 1567; m. Veneza 1643)

Nada pode impedir-me de apreciar e desenvolver tudo o que os grandes mestres deixaram atrás de si, porque não faria sentido para cada um recomeçar do princípio; mas é preciso que seja um desenvolvimento ao melhor nível das minhas capacidades e não uma repetição inútil do que já foi.
Felix Mendelssohn-Bartholdy (n. Hamburgo 1809; m. Leipzig 1947)

A música é para as outras artes, no seu conjunto, o que a religião é para a igreja.
Richard Wagner (n. Leipzig 1813; m. Veneza 1883)

A minha ideia é que há música no ar, há música à nossa volta, o mundo está cheio de música e cada um tira para si simplesmente aquela de que precisa.
Edward Elgar (n. 1857; m. 1934)

Houve e há, apesar das desordens que a civilização traz, pequenos povos encantadores que aprendem música tão naturalmente como se aprende a respirar. O seu conservatório é o ritmo eterno do mar, o vento nas folhas e mil pequenos ruídos que escutaram com atenção, sem jamais terem lido despóticos tratados.
Claude Débussy (n. Saint Germain-en-Laye 1862; m. Paris 1918)

A música expulsa o ódio dos que vivem sem amor. Dá paz aos que não têm descanso e consola os que choram. Os que se perderam encontram novos caminhos, e os que tudo rejeitam reencontram confiança e esperança.
Pablo Casals (n. Vendrell 1876; m. Rio Piedras, Porto Rico 1973)

A faculdade de criar nunca nos é dada sozinha. Ela anda sempre acompanhada do dom da observação.
Igor Stravinsky (n. Ornienbaum 1882; n. Nova Iorque 1971)

Considero minhas obras como cartas que escrevi à posteridade, sem esperar resposta.
Heitor Villa-Lobos (n. Rio de Janeiro 1887; Rio de Janeiro 1959)

A surdez de Beethoven não era uma deficiência. Foi uma dádiva dos Céus. Incapaz de escutar as vozes exteriores, estava em condições de ouvir dentro de si próprio a voz de Deus.
Vitaly Margulis (n. Charkov, Ucránia 1928)

A relação entre a vida e a morte é a mesma que existe entre o silêncio e a música - o silêncio precede a música e sucede-lhe.
Daniel Baremboim (n. Buenos Aires 1942)

A música é uma prova de Deus.
Rão Kyao (n. Lisboa 1946-)

Quando soam as cordas do seu instrumento, doces e suaves, então dissolvem-se as dores de quem sofre.
Da epopeia dos Nibelungos (c. 1200)

Sete sacerdotes, tocando sete trombetas, irão à frente da arca. No sétimo dia, dareis sete vezes a volta à cidade, com os sacerdotes a tocar a trombeta. À medida que o som da trombeta for crescendo, e a sua voz se tornar mais penetrante, todo o povo irromperá num grande clamor e a muralha da cidade desabará.
Jos. 6, 4-5

Mande nosso senhor e os servos que te assistem irão buscar um homem que saiba dedilhar a lira e, quando o mau espírito da parte de Deus te atormentar,ele tocará e tu te sentirás melhor. Então Saúl disse aos servos: Procurai pois um homem que toque bem e trazei-mo. Um dos seus servos pediu para falar e disse: Tenho visto um filho de Jessé, o belemita, que sabe tocar e é um valente guerreiro, fala bem, é de bela aparência e Iahweh está com ele. Saul despachou logo mensageiros a Jessé com esta ordem: Manda-me o teu filho David (que está com o rebanho).
1 Sam 16, 16-1

Os levitas cantores, Asaf, Heman, Idutun e os seus filhos e irmãos, vestidos de linnho fino, colocados a leste do altar, tocavam címbalos, cítaras e harpas, acopanhados por cento e vinte sacerdotes que tocavam trombetas. Todos os tocadores de trombeta e os cantores se uniam para entoar, numa mesma sinfonia, o louvor do Senhor, entre o ressoar das trombetas, dos címbalos e dos outros instrumentos musicais; e cantavam: Louvor ao Senhor porque é bom e a sua misericórdia é eterna.
2 Crón., 5,13

Louvai o Senhor com a cítara,
cantai-Lhe salmos ao som da harpa.
Cantai-Lhe um cântico novo,
Cantai-Lhe com arte e com alma.
Salmo 32

É bom louvar o Senhor
E cantar salmos ao vosso nome, ó Altíssimo,
proclamar pela manhã a vossa bondade
e durante a noite a vossa fidelidade
ao som da harpa e da lira
e com as melodias da cítara.
Salmo 91

Sobre os rios de Babilônia nos sentamos a chorar,
com saudades de Sião.
Nos salgueiros das margens
dependuramos nossas harpas.
Aqueles que nos levaram cativos
queriam ouvir os nossos cânticos
e os nossos opressores uma canção de alegria:
“cantai-nos um cântico de Sião”.
Como poderíamos nós cantar um cântico do Senhor
em terra estrangeira?
Salmo 136

Louvai-O ao som da trombeta,
louvai-O ao som da lira e da cítara.
Louvai-O com o tímpano e com a dança,
Louvai-O ao som da harpa e da flauta.
Louvai-O com címbalos sonoros,
Louvai-O com címbalos retumbantes.
Tudo quanto respira louve ao Senhor.
Salmo 150

Nenhum instrumento, por mais exímio que seja, pode superar a voz humana ao expimir os sentimentos da alma.
Pio XI (n. Desio 1857; m. Roma 1939)

Platão asseverava que a música é “a expressão da ordem e da simetria, a qual, através do corpo, penetra na alma e em todo o ser, revelando-lhe a harmonia de sua personalidade total”.

Música é vida interior, e quem tem vida interior jamais padecerá de solidão
Música: do coração vem, ao coração se destina.
A música é capaz de reproduzir em sua forma real, a dor que dilacera a alma e o sorriso que inebria.
Beethoven

Ouvir música devota é ter Deus presente em toda a sua benevolência
À Glória de Deus
(Bach - Partituras manuscritas)

Deixem-me compor as músicas de um país e não me preocuparei com quem faça suas leis. Platão escreveu, em “A República”:

A arte de manifestar os diversos afetos de nossa alma mediante ao som
Paschoal Bona

Algo muito difícil de mostrar ao mundo o que sentimos em nós mesmos Tchaikovsky

Uma coisa que se tem pra vida toda, mas não toda uma vida pra conhecê-la Rachmaninov

Nada é mais odioso que a música sem um significado escondido.
Chopin

Erram as pessoas que pensam que minha arte me vem com facilidade. Eu lhe garanto, querido amigo, que ninguém devotou tanto tempo e pensamento à composição quanto eu. Não há um único mestre famoso cuja música eu não tenha estudado muitas vezes.
Para conseguir aplausos, é preciso escrever algo tão insignificante a ponto de poder ser cantado por um cocheiro, ou tão ininteligível que agrade precisamente porque ninguém de bom senso é capaz de compreendê-lo.
Mozart

Pretendem os aficcionados entenderem um problema sobre qual os artistas pensaram dias,meses ou anos?
Schumann

A música expressa a natureza inconsciente deste e de outros mundos.
Schoenberg

O mais alto louvor numa linguagem que a razão não compreende
Marcio Rosa

Deve-se olhar para as notas para saber onde tocá-las, para achar seu sentido deve-se olhar atráz delas!
Horowitz

FORMA-SONATA

Não há dúvida: a forma-sonata é o esquema formal mais importante da história da música. Nenhuma outra forma foi tão usada, tão estudada, tão valorizada, e, ao mesmo tempo, tão debatida, tão controversa e tão modificada pelos compositores. É o típico exemplo de uma arte viva, que se transforma no tempo.

Vale a pena ressaltar que estamos nos referindo ao modelo formal usado nos primeiros movimentos de sonatas, sinfonias, concertos, quartetos, etc. O gênero instrumental sonata será visto na seção GÊNEROS MUSICAIS.

HISTÓRICO
A forma-sonata surgiu no início do Classicismo, em meados do século XVIII. Embora não se saiba quem foi seu criador, ela deve muito de sua existência a um dos filhos de Bach, Carl Philipp Emanuel. Ele foi um dos primeiros a adotá-la em seus concertos, sonatas e sinfonias, e praticamente definiu a forma.

No Barroco, o termo “sonata” era usado para definir qualquer gênero puramente instrumental - assim como “cantata” era um gênero vocal. As sonatas de Scarlatti, por exemplo, eram compostas no esquema A-B.

A C.P.E. Bach seguiram-se Haydn e Mozart, que ampliaram a forma e a consolidaram definitivamente. A partir deles, a forma-sonata tornou-se o molde habitual para os primeiros movimentos de sinfonias, concertos, quartetos e, claro, sonatas.

VISÃO GERAL
A forma-sonata pode ser esquematizada como qualquer forma ternária, A-B-A, como um scherzo, por exemplo. Porém, ficou mais usual anotar a sonata como exposição-desenvolvimento-reexposição. Pelo menos três temas são trabalhados nas seções, a, b e c, como no esquema abaixo:

Muitas vezes, os compositores acrescentam uma introdução lenta antes da exposição e uma coda apoteótica após a reexposição. Mas isso não chega a alterar a essência da forma-sonata, já que geralmente esses anexos independem dos temas principais do movimento.

A forma-sonata se inicia com a exposição, onde, como o próprio nome indica, são apresentados os temas; no desenvolvimento, eles são transformados, tratados de maneiras diferentes; e, na reexposição, o material temático retorna à sua forma original, embora nem sempre isso signifique um retorno literal.

Vamos ver cada uma das partes do melhor jeito possível: ouvindo música. O exemplo escolhido para ilustrar a forma-sonata foi o primeiro movimento da Sinfonia Clássica, op. 25, de Prokofiev. Apesar de ser uma obra do ínicio do século XX, volta e meia ela é usada como modelo da forma, que é seguida à risca. Prokofiev escreveu essa sinfonia pensando em como Haydn faria se estivesse vivo. O resultado é mais do que um pastiche, é uma homenagem ao classicismo vienense - e, por tabela, à forma-sonata.

EXPOSIÇÃO
Na exposição, como já vimos, são apresentados, um a um, os temas do movimento. Dada a importância, vamos apresentar cada uma de suas partes. Tente memorizar os temas; é com eles que o compositor trabalha todo o tempo.

Escute o primeiro movimento completo da Sinfonia Clássica, op. 25, de Prokofiev e repare:

introdução
Este Allegro não começa propriamente no primeiro tema. Há antes uma espécie de introdução, como se Prokofiev quisesse avisar que a música começou.

primeiro tema
Agora sim, o primeiro tema! Repare no seu caráter relativamente tenso, e no ritmo rápido com que as cordas o executam. Para facilitar a memorização, ele é repetido em seguida, o que também acontece com os temas seguintes, na exposição.

segundo tema
O segundo tema vem em seguida e é na verdade uma extensão do primeiro, mas as madeiras o desenvolvem de maneira menos brusca. No final, há uma pequena ponte para o surgimento do…

terceiro tema
…terceiro tema, mais relaxado, e mais humorístico também, fazendo um forte contraste com o primeiro. Os temas contrastantes é característica da exposição da forma-sonata tradicional. Note a aceleração que ocorre no final.

cadência
É o encerramento da exposição, fortemente marcado. Em sinfonias clássicas (ou “pastiches”, como neste caso), todas as seções têm finais marcados. Mais adiante, as divisões tornam-se menos distintas no fluxo musical.

Pronto. A exposição cumpriu seu papel: apresentou todos os temas, contrastantes, duas vezes. Veja - ouça - como ficou a exposição completa.

DESENVOLVIMENTO
No desenvolvimento, o compositor pode dar asas à sua imaginação. Ele vai pegar os temas apresentados na exposição e retrabalhá-los, modulando-os (mudando de tonalidade), alterando ritmos, variando, enfim. Daí a importância da exposição: ela tem que ser bem feita, para dar origem a um desenvolvimento interessante.

Tornou-se tradicional fazer um desenvolvimento tenso, dramático. Isso causa grande efeito, e faz com que a reexposição surja com toda a força possível, como uma volta ao lar depois de uma viagem turbulenta.

Não é necessário fracionar o desenvolvimento do exemplo que estamos estudando. Aqui, ele segue a ordem da exposição, e é fácil distinguir os temas, portanto não será complicado perceber a estrutura.

desenvolvimento
Ele inicia diretamente no primeiro tema, omitindo a introdução. Note que estamos em outra tonalidade - soa diferente! Ao contrário da exposição, aqui o tema não é repetido. Logo em seguida, o segundo tema, duas vezes: na primeira, é uma repetição quase literal da exposição; na segunda, Prokofiev prepara um clima mais tenso que culmina com a aparição do terceiro tema, antes humorístico, agora dramático. Esse é o clímax do movimento, que leva à cadência, mais marcada ainda que a da exposição.

REEXPOSIÇÃO
Após as tempestades do desenvolvimento, casa! A reexposição, nos primeiros tempos da forma-sonata, era uma repetição exata da exposição. Porém, Mozart mudou o esquema, alterando a reexposição, como se após discutirem, os temas chegassem a uma conclusão, um pouco diferente da idéia que tinham no início.

Como seria de esperar, não é necessário fracionar nosso exemplo de reexposição. Ele é bem próximo da exposição, com uma ou duas mudancinhas.

reexposição
Omitida no desenvolvimento, a introdução volta na reexposição, e, em seguida, vem o primeiro tema. Porém, ele não se repete. O segundo tema sim, mas não é nem de longe uma repetição literal: como no desenvolvimento, a segunda repetição é variada, e apresenta uma idéia nova, que é quase uma conseqüência natural do tema. O terceiro tema, por sua vez, surge sem alteração, e assim chegamos à cadência, levemente alterada para chamar um gran finale, inesperado: a reaparição da introdução, que iniciou o movimento, é chamada para terminá-lo, com todos os fogos de artifício a que tem direito.

FUGA

Até agora só vimos formas planas, isto é, onde todas as vozes de uma composição se movimentam juntas. Podemos sintetizar um scherzo em A-B-A porque quando estamos no trio, todas as vozes estão no trio. Porém existe um tipo de forma musical em que isso não ocorre - a fuga.

A fuga se movimenta em vários planos. As vozes mantêm certa independência umas das outras. Assim, as formas fugatas são as mais complexas, tanto para o compositor como para o ouvinte. As fugas, como peças polifônicas, são totalmente baseadas no contraponto, mais do qualquer outra forma. Este é o grande diferencial da fuga - a movimentação formal não ocorre apenas horizontalmente, mas também verticalmente. Vamos ver o que isso significa.

SUJEITO E CONTRA-SUJEITO
Antes de prosseguirmos, vale a pena lembrar que, independentemente do número de vozes em que uma fuga se desenvolva, o compositor sempre dará uma colher de chá ao pobre ouvinte, limitando-se a duas ou três vozes simultâneas e realçando uma delas. Uma fuga a seis vozes, onde todas tocam simultaneamente e em alto e bom som, seria inaudível.

Toda fuga é baseada em um tema chamado sujeito. Este sujeito geralmente é uma melodia curta e marcante, fácil de ser memorizada. A fuga começa com a apresentação do sujeito em uma das vozes, sem acompanhamento. Feito isso, ele é enunciado pelas vozes restantes, uma após a outra. Imaginemos uma fuga a quatro vozes. A chamada exposição teria o seguinte aspecto:

voz 1: sujeito…
voz 2: sujeito…
voz 3: sujeito…
voz 4: sujeito…

As reticências indicam que o fluxo musical não pára. Quando uma voz apresenta o sujeito, expõe em seguida outra melodia, geralmente contrastante, denominada contra-sujeito, assim:

v1: s… cs…
v2: s… cs…
v3: s… cs…
v4: s… cs…

Quando uma voz apresenta sujeito e contra-sujeito, ela termina a fase da exposição e passa a se denominar voz livre. Porém, algumas vezes é necessária uma pequena transição:

v1: s… cs… t… vl…
v2: s… cs… t… vl…
v3: s… cs… t… vl…
v4: s… cs… t… vl…

E a exposição se encerra quando todas as vozes são “livres”. Em algumas fugas, há uma reexposição, igual à exposição, mas onde as vozes entram em ordem diferente.

DESENVOLVIMENTO
A partir de então, a fuga segue por caminhos menos definidos. Não há um molde muito rígido, apenas um conceito de que, no desenvolvimento, serão apresentadas seções secundárias denominadas episódios, e que, entre eles, será reapresentado o tema, de forma variada. Um esquema possível seria o seguinte:

episódio 1 - sujeito - episódio 2 - sujeito - episódio 3 - sujeito…

As entradas do sujeito nunca são literais. Sempre o tema sofre uma ou outra variação, geralmente de origem contrapontística - e tem seu caráter modificado, principalmente. O fato é que o desenvolvimento é a parte da fuga onde o compositor pode dar asas à sua imaginação.

STRETTO
Concluído o desenvolvimento, inicia-se o stretto, que é o gran finale da fuga. Aqui o sujeito é exposto pelas diferentes vozes quase que simultaneamente, num ritmo acelerado e crescente - uma voz parece sempre estar querendo se afastar da outra, fugir da outra, daí o nome fuga. É uma passagem de grande força, e representa a vitória do sujeito e da tonalidade principal da fuga, a tônica. Após o stretto, segue a cadência (frase de encerramento).

A fuga é o molde formal de muitos gêneros, todos do século XVIII, onde predominou - concerto grosso, prelúdios corais, motetos, madrigais etc.

VARIAÇÃO

Existem dois tipos de variação. Um é o próprio artifício que o compositor tem à mão para tornar mais interessante uma obra musical. A variação como artifício aparece em toda obra, aplicada tanto às pequenas quanto às grandes seções. O outro tipo tem aspecto estrutural: a variação é base de algumas formas fundamentais. As mais conhecidas delas são a passacaglia, a chacona e o tema com variações, que vamos ver aqui.

FÓRMULAS DE VARIAÇÃO
O que é uma variação? Pensando de modo abrangente, qualquer mudança a que um determinado tema é submetido é uma variação. Pode ser uma diferença muito pequena, mas só o fato de ela existir já caracteriza uma variação. Dessa maneira, toda e qualquer obra musical não passa de um apinhado de variações.

No nosso caso, vamos considerar apenas as variações aplicadas a seções suficientemente grandes e de forma coerente. Quando um compositor pega um tema A, o submete a uma transformação de certo tipo e obtém um tema A’, ele criou uma variação. Como existem várias e várias maneiras de se operar essa transformação, podemos dizer que todo tema é capaz de gerar infinitas variações.

Apesar dessa infinitude, geralmente se catalogam quatro fórmulas básicas de variação, todas elas ligadas a três dos quatro elementos musicais que já estudamos (ritmo, melodia e harmonia).

A primeira fórmula é a variação rítmica. A esse tipo correspondem todas as mudanças de andamento, de métrica e de acentuação que podem ser feitas em um tema. Transformar uma valsa ligeira em uma marcha arrastada é realizar uma variação rítmica.

A segunda fórmula é a variação melódica. Consiste em modificar a melodia, acrescentando (ou retirando) sinuosidades e ornamentações, alterando intervalos ou fazendo a transposição para uma voz mais grave ou mais aguda.

Há também a variação harmônica. São alterações no acompanhamento, seja o enriquecendo, seja o simplificando. Finalmente, as variações contrapontísticas transformam esse acompanhamento em acordes em um contraponto. Obviamente, pode-se combinar qualquer um dos esquemas citados.

Por mais técnicas que possam parecer essas fórmulas, o mais importante de uma variação é a aquisição de um novo significado emocional. É realmente fascinante o fato de que mesmo o mais simples tema é capaz de assumir tão variados aspectos. E é a essas transformações emocionais que os ouvintes devem estar atentos, mais do que a todos os aspectos teóricos.

PASSACAGLIA
A passacaglia, como todas as formas baseadas na variação, é baseada no esquema apresentação do tema - variações - reapresentação do tema. A passacaglia se baseia num tema que é apresentado na linha do baixo. Ele geralmente conserva-se imutável nas primeiras variações, enquanto a linha superior continua suas figurações. Mais adiante, o baixo passa a também ser variado, muitas vezes passando para a parte média e superior, trocando de posições. Quando todas as possibilidades de variação estiverem esgotadas, inicia-se a parte final, que geralmente é uma fuga baseada no tema do baixo que sustenta toda a forma.

A passacaglia foi muito explorada no Barroco, principalmente por Bach, o grande renovador da forma. Mais adiante, ela foi esquecida, para retornar no nosso século, na obra de compositores como Ravel, Berg, Webern e Hindemith.

CHACONA
As diferenças entre a chacona e a passacaglia são muito tênues. A classificação é bastante dificultada. A chacona, como a passacaglia, é estruturada em apresentação do tema - variações - reapresentação do tema, mas a diferença reside no fato de que o tema não é mais um baixo desacompanhado, mas um baixo harmonizado. Tudo, inclusive as harmonias, podem ser variadas. O final geralmente é uma grande cadência.

A chacona também é uma forma barroca, mas foi constantemente utilizada no passar do tempo. O exemplo mais conhecido é o último movimento da Quarta Sinfonia de Brahms. É uma monumental chacona de 30 variações, baseada, o que não poderia ser diferente, em um tema de Bach.

TEMA COM VARIAÇÕES
É a principal forma variada, e a mais conhecida também. Como o próprio nome diz, baseia-se no esquema tema - variações - final, ou A-A’-A”-A”’-A””- etc.

O tema é geralmente curto e bastante simples. Pode ser tanto do compositor, ou, como ficou mais usual, de outro autor. Depois de apresentado (muitas vezes com repetição, para reforçá-lo na memória do ouvinte), é submetido a uma série de variações.

Essas variações podem ou não ter uma cadência (frase de encerramento) e uma pausa antes do início da próxima. Isso depende das necessidades de cada obra. O final pode ser uma variação, uma reapresentação do tema ou uma fuga. Geralmente, em peças isoladas, a presença da fuga é assinalada já no título: 21 variações e fuga sobre tema de fulano de tal.

Tema com variações são muito utilizadas como obras independentes, mas também aparecem como movimentos de obras maiores. Um exemplo célebre é o quarto movimento do Quinteto D.667 de Schubert, uma série de variações sobre o tema da canção A truta, do próprio compositor.

FORMAS SECCIONADAS

Toda forma musical é constituída de seções - da fuga mais rigorosa ao poema sinfônico mais livre. O assunto desse capítulo são as formas totalmente baseadas no conceito de seções separadas que se alternam ou que se repetem. São as estruturas mais simples que iremos conhecer: a forma binária, o minueto, o scherzo e o rondó.

NOTAÇÃO
Antes de vermos as formas em si, é bom saber como elas são anotadas. Geralmente, são usadas letras para definir as seções distintas (A, B, C, etc). Seções que são variações de outras são anotadas com a letra do tema original seguida de apóstrofes - variações de A: A’, A”, A”’ (lê-se “a linha”, “a duas linhas”, etc). Quando há divisões dentro de uma divisão, usam-se letras minúsculas: as três divisões de um tema A são chamadas de a, b e c, por exemplo.

Repetições exatas após o tema não costumam ser anotadas. Isto é, se A é repetido logo após sua exposição, não se anota A-A-B-C, por exemplo. A forma seria esquematizada como A-B-C, pois a repetição imediata de A não altera significativamente a estrutura da peça.

FORMA BINÁRIA
É a mais básica de todas as formas musicais. Constitui-se, como o próprio nome diz, de duas seções, A e B, uma após a outra, no esquema A-B. As duas partes mantém entre si uma forte sensação de unidade, mais do que nas diversas formas seccionadas. Mesmo assim, é possível escutar nitidamente a separação entre elas - o final de cada uma é bastante marcado.

A forma A-B foi muito utilizada no Barroco, principalmente nas obras curtas para cravo. O melhor exemplo desse tipo de peça está nas centenas de sonatas compostas por Domenico Scarlatti. Apesar do nome sonata, elas não mantêm nenhuma relação com a sonata clássica, que veremos mais adiante.

MINUETO E SCHERZO
O minueto é uma forma ternária. É composta de duas seções, A e B, como na forma binária, mas após a exposição de B, volta-se a A, formando o esquema A-B-A. Aqui há um contraste maior entre as partes - A, também chamado de minueto, é uma dança graciosa e nobre, enquanto B, conhecido como trio, é mais lento e estático. O retorno ao minueto pode ser tanto literal como variado.

O minueto é uma forma típica do Classicismo e ganhou bastante destaque quando Mozart e Haydn o incorporaram à sinfonia. Porém o seu caráter sereno foi mudando com o passar do tempo. Beethoven foi um dos que mais contribuíram para isso. Ele queria algo que contrastasse fortemente com o movimento lento que o precede, e começou a compor minuetos mais rápidos e bruscos. Assim nasceu o scherzo.

O scherzo tem a mesma estrutura formal do minueto, A-B-A, mas é emocionalmente diferente. As seções externas são bastante dinâmicas, intensas e, muitas vezes, dramáticas, enquanto o trio central é plácido e sereno. É fácil para o ouvinte identificar as partes de um scherzo, dado o grande contraste.

RONDÓ
O rondó consiste em um tema principal que sempre retorna após a apresentação de temas secundários. O esquema é o seguinte: A-B-A-C-A-D, etc, dependendo de quantas digressões o compositor quiser fazer. O aspecto fundamental do rondó é a supremacia do tema principal sobre os secundários. Ele é o que interessa e os outros só servem para dar destaque a ele.

Apesar de ter sido utilizado como forma independente, principalmente no Classicismo, o rondó é mais importante como base do último movimento de sonatas e sinfonias.

FORMA MUSICAL

Parece estranho falar em forma musical. Afinal, a palavra forma está diretamente ligada à noção de espaço - e música não ocupa espaço, muito menos assume uma geometria qualquer. O sentido mais comum em música não é o de espaço, é o de tempo. Assim, formas musicais são as maneiras pelas quais um compositor pode dispor sua obra no tempo. Mas dispor o quê?

A unidade básica de qualquer estudo de forma musical é o tema. Um tema não passa de uma melodia, geralmente bem simples, pura, ainda não trabalhada. Você conhece o tema principal da Quinta Sinfonia de Beethoven, certo? Tcham-tcham-tcham-tcham! Obviamente, há alguns outros temas no primeiro movimento e muitos outros nos demais, mas este é o principal. Nem é preciso dizer o porquê.

Se Beethoven apenas pegasse todos estes temas e os colocasse um atrás do outro, ou os dispusesse aleatoriamente, sem critério nenhum, o tcham-tcham-tcham-tcham não seria tão incisivo e marcante. Portanto, a forma é importantíssima para uma peça musical. Um bolo bonito e enfeitado, voltando a esse comum exemplo, é muito mais atraente do que uma bolota de massa feita com os mesmos ingredientes.

Existem dois princípios formais básicos: a repetição e a não-repetição. Os nomes dispensam quaisquer explicações. Quando Beethoven compôs a Quinta Sinfonia, a toda hora ele tinha que decidir: “e agora, qual tema repito? ou apresento um novo?”. Para tornar essa tarefa mais fácil para o compositor - e facilitar também a audição -, existem formas já estabelecidas, consagradas pela tradição. As formas mais conhecidas são divididas em quatro grupos: FORMAS SECCIONADAS, VARIAÇÃO, FUGA e FORMA-SONATA.

A maior parte das músicas que conhecemos foram compostas em algum destes esquemas formais, portanto vale a pena conhecer todos. Eles definiram a cara de 400 anos de música.

TIMBRE; Elementos Musicais

Quem nunca se fascinou pelo som de um instrumento, de uma cantora ou da orquestra sinfônica inteira? Estamos falando do mais audível dos elementos musicais, o timbre. O timbre não é nada mais que a qualidade de som que um determinado instrumento produz. O que diferencia o piano do violino, principalmente, são seus timbres diferenciados. Assim como sabemos que o amarelo é diferente do verde, sabemos que o trompete soa diferente do xilofone. Para tanto, nenhum estudo é necessário - basta não ser surdo.

Para o compositor, o timbre é importantíssimo. Quando ele cria sua música, o pensamento final é sempre o som que será produzido pelo(s) intérprete(s), e não a impressão no papel pautado. Dessa maneira, o compositor sempre busca aliar a expressividade natural de suas melodias, ritmos e harmonias com o apoio sempre necessário de uma boa combinação de timbres. Cada instrumento tem uma qualidade não apenas sonora, mas também emocional. Trocando em miúdos: existe sempre um timbre “ideal” para cada idéia musical.

REGISTRO E TESSITURA
Se corrermos um dedo por todas as teclas de um piano, da esquerda para direita, vamos obter uma série de sons diferentes. Facilmente notamos que as notas mais à esquerda são as mais graves e as notas mais à direita são as mais agudas do teclado. Essa qualidade de um som ser grave ou agudo é conhecida em física como altura. Quanto mais alto, mais agudo será um som, e vice-versa.

Em música, dividem-se as alturas em três registros: grave, médio e agudo. As teclas da esquerda correspondem ao registro grave do piano, por exemplo. Todos os instrumentos têm seus três registros, e cada um deles tem suas propriedades e utilidades específicas para o compositor.

A distância entre o registro grave e o registro agudo do piano é grande, de várias oitavas. Essa distância é conhecida como tessitura ou extensão. Portanto, a tessitura do piano é grande. A do violino, outro exemplo, é menor, e a do contrabaixo, muito pequena. Quanto menor a tessitura de um instrumento musical, menor a variedade de seu timbre e mais sutil a diferença entre seus registros.

INSTRUMENTOS DE ÉPOCA
A partir de 1960 começaram a surgir conjuntos vocais e instrumentais destinados exclusivamente à execução de música antiga (isto é, de música anterior ao séc. XIX). Até aí, nada de novo. Só que estes músicos tinham a proposta de resgatar os modos de interpretação das épocas em que as obras fossem escritas. E também queriam utilizar instrumentos dos períodos, ou suas réplicas. Ou seja, queriam resgatar - ou tentar resgatar - o som que os compositores antigos estavam acostumados a obter de suas músicas. Essas idéias ficaram conhecidas como interpretação histórica ou com instrumentos de época.

Esse tipo de interpretação tende a ser mais rápida, mais clara e menos afetada. As orquestras de época têm menos integrantes e utilizam instrumentos teoricamente iguais aos que Bach e Mozart usavam. O som que eles obtêm é diferente do das orquestras tradicionais - uns dizem que é mais primitivo; outros, que é mais autêntico.

Esses músicos querem autenticidade histórica ou apenas desejam se diferenciar dos demais? Essa é uma questão ainda não resolvida. O material de que é feito o instrumento é algo realmente relevante? Outra polêmica. O fato é que as interpretações de época cada vez mais conquistam o público e o mercado fonográfico. Acostume-se com o som “autêntico”, porque ele veio para ficar.

HARMONIA; Elementos Musicais

É interessante pensar que um elemento tão complexo como a harmonia tenha se tornado tão natural aos nossos ouvidos. Quase toda a música que conhecemos é harmônica, e o costume nos “viciou” tanto que outros tipos de música não são assimiladas facilmente pelo ouvinte. A harmonia é também campo das maiores batalhas e controvérsias da história da música, especialmente no século XX. Sem dúvida nenhuma, isso ocorreu porque ela é o elemento musical mais intelectualizado - e, conseqüentemente, o que mais tem dogmas.

O desenvolvimento da harmonia se deu paralelamente ao advento das barras de compasso. Sem métrica regular, ficaria muito complicado qualquer tipo de harmonização ou de contraponto. Porém, a arte da harmonia, como seria de esperar, nasceu ainda muito primitiva. Ela só se desenvolveu no final da Idade Média para alcançar seu apogeu no Renascimento e, principalmente, no Barroco. Com a consolidação das escalas tonais, a harmonia tomou as feições que tem hoje. Por esse exemplo, fica claro que nenhum dos elementos musicais caminha sozinho; sem as novidades rítmicas e melódicas a harmonia não teria prosperado.

ACORDES
Mas o que é, afinal, a harmonia? A definição clássica diz: “é a arte ou a ciência dos acordes e de sua relação mútua”. Portanto, veremos primeiramente o que são acordes para depois voltarmos à conceituação de harmonia.

Acorde é a junção de três ou mais notas, ou tons, que soam ao mesmo tempo. Quando um pianista pressiona simultaneamente as teclas dó, mi e sol, está tocando um acorde.

Os acordes são usados geralmente nos acompanhamentos. Pense no contrabaixo de um trio de jazz. A função dele é, na maior parte do tempo, tocar acordes que façam a sustentação das melodias tocadas pelo piano e pelo trompete. Parece desimportante, mas não é. Se você escutar a mesma peça sem o acompanhamento do contrabaixo, pareceria que está faltando alguma coisa. E se o contrabaixista não estiver em um bom dia, errando os acordes ou se atrasando em relação aos companheiros, o resultado seria previsivelmente horrível.

As regras do acompanhamento são definidas pela harmonia. Vamos fazer uma comparação com a melodia: enquanto esta define o desenvolvimento horizontal de uma música (isto é, a sucessão de notas umas após as outras), a harmonia define o desenvolvimento vertical (as notas que são tocadas simultaneamente).

TRÍADES
Existem regras que definem a construção de acordes. A tradição manda que eles sejam feitos a partir da nota mais grave, adicionando a ela terças ascendentes. Muito complicado? Não. Digamos que a nota mais grave de nosso acorde seja dó. Como manda a regrinha, vamos adicionar a ele mi, que, do mais grave ao mais agudo, é a terceira nota. Temos dó-mi. A terça acima de mi é sol, então vamos acrescentá-lo ao acorde. No final, teremos dó-mi-sol-si-ré-fá-lá.

Claro que esse acorde monstruoso não existe na prática - nenhum pianista tem dedos suficientes para tocá-lo! Os acordes mais comuns têm apenas três notas. Eles são chamados de tríades. No caso acima, a tríade de dó seria dó-mi-sol.

TONALIDADE
Agora vamos fazer uso de nossos conhecimentos sobre as escalas. Como sabemos, cada nota de uma escala tem sua importância. A primeira nota é a tônica, a quinta é a dominante e a quarta é a subdominante, e esta é sua hierarquia.

Isto também vale para os acordes. As tríades construídas usando a tônica como base têm o mesmo poder relativo da tônica, e a mesma coisa com a dominante e a subdominante. Assim como as melodias de uma certa escala tendem a se concentrar em torno da tônica, as harmonias de acompanhamento também.

Voltando ao nosso trio de jazz, digamos que ele esteja executando uma peça em dó maior. Enquanto o piano e o trompete tocam melodias onde o dó e o sol têm papéis de destaque, o contrabaixo passa a maior parte do tempo repetindo o acorde de dó. Se ele tocar um ou outro sol, está fazendo o acompanhamento ficar mais interessante. Já se ele resolver experimentar um ré, vai ser um desastre. Esse acorde “errado”, desagradável, é o que se chama tecnicamente de dissonância. O contrário da dissonância é a consonância.

A tônica e o seu acorde formam o que se chama de tonalidade. Quando se diz que tal peça está na tonalidade de sol maior, isto significa que o tom principal é sol e que o acorde preponderante é a tríade de sol. As tonalidades têm o mesmo nome das escalas (os dois conceitos estão atrelados), portanto há 24 tonalidades, 12 maiores e 12 menores.

MODULAÇÃO
Uma peça de música não é composta inteiramente em apenas uma tonalidade. Tecnicamente, o artifício de passar de uma tonalidade a outra (e, conseqüentemente, trocar de escala) se chama modulação.

Tradicionalmente, a modulação se dá dentro de certas normas, definidas pela forma em que a obra é trabalhada. O resultado são modulações não muito ousadas: se passava de dó para mi, de mi para ré, e de ré de novo para dó, não se afastando muito da tônica e sempre a ela retornando.

Mas Wagner não via barreiras em sua busca de maior expressividade. Ele modulava mais freqüentemente, ia a tons distantes e nem sempre retornava à tônica. A esse artifício se dá o nome de cromatismo, já que quase todos os tons da escala cromática eram utilizados. Parece simples, mas revolucionou a música.

ATONALIDADE E POLITONALIDADE
Já no século XX, Schoenberg e seus discípulos levaram adiante as conquistas wagnerianas e abandonaram a tonalidade, abolindo a hierarquia entre os graus da escala. Assim, eles tinham os doze semitons da escala cromática, a quem atribuíram direitos iguais, sem tônica nem dominante. Por ser a negação da tonalidade, o sistema foi chamado de atonalidade.

Outra corrente de vanguarda foi a politonalidade. Aqui, duas tonalidades diferentes são utilizadas simultaneamente. Isto é, a linha melódica em uma tonalidade e o acompanhamente em outra. Em uma peça para piano isso se dá de forma mais aparente: a mão direita toca em dó maior enquanto a esquerda segue em mi menor, por exemplo. Obviamente, uma obra assim é quase que o oposto de uma obra atonal, por ser duas vezes tonal. Mesmo assim representa uma ruptura bastante drástica com as normas tradicionais de harmonia.

CONTRAPONTO
Nem sempre uma música se resume a uma linha melódica e outra de acompanhamento em acordes. Esse tipo de música é conhecido como homofônico e é apenas uma das três texturas musicais que existem.

Textura musical é a maneira como se apresentam as vozes de uma peça musical. Voz é cada um dos instrumentos da orquestra, cada mão de um pianista, ou cada seção de um coro. Assim, no nosso trio de jazz, o contrabaixo é uma voz, o trompete é outra, a mão esquerda do pianista é outra e sua mão direita também. Temos, portanto, quatro vozes. Em uma partitura a divisão de vozes fica bastante clara, já que cada uma delas tem sua pauta separada.

Se todas as vozes tocam sempre a mesma coisa, ou seja, em uníssono, a textura é monofônica. O canto gregoriano é o exemplo típico de monofonia. Não há acompanhamento, portanto não há harmonia nesse tipo de música.

Já vimos que quando uma voz se encarrega da melodia e outra, do acompanhamento, temos textura homofônica. A homofonia é bastante comum, mas normalmente a encontramos combinada com o terceiro tipo de textura, a textura polifônica. A polifonia ocorre quando duas ou mais vozes têm linhas melódicas distintas.

A arte de se fazer polifonia é conhecida como contraponto. Ela pode ser considerada, à primeira vista, o contrário da harmonia, mas não o é. Mais apropriadamente, o contraponto é a fusão da melodia com a harmonia. Ele se preocupa tanto com a independência das vozes como com sua junção - se analisadas verticalmente, as linhas melódicas separadas formam harmonias. Não é necessário dizer que a música polifônica é a mais difícil tanto para o compositor como para o ouvinte.

Porém, a maioria das peças que conhecemos não apresenta apenas um tipo de textura. Combinar partes homofônicas com polifonia ou melodias desacompanhadas é um dos recursos que os compositores têm em mão. O único limite é a imaginação.

MELODIA; Elementos Musicais

A melodia é o elemento mais misterioso da música. Não se sabe ao certo por que certas melodias nos despertam tantos sentimentos diferentes, nem por que uma melodia tem um caráter emocional diferente de outra, nem ao menos por que há melodias boas e outras não. O que faz uma boa melodia? Ninguém, nem os teóricos, nem os músicos, nem os compositores sabem responder essa pergunta.

Porém, nós, ouvintes, sabemos exatamente quando uma melodia nos agrada ou não. É algo inconsciente. Provavelmente, muito de nosso gosto melódico vem de berço - aquilo que crescemos habituados a ouvir é o nosso padrão de melodia. Mas não se tem certeza. A melodia continua como um fenômeno bastante obscuro e, por isso mesmo, fascinante.

O consenso é que belas melodias têm o poder misterioso de nos comover. A melodia é aquilo que nos prende a certas músicas. Existem melodias que “grudam” em nossos ouvidos. Outras não são tão fáceis de serem memorizadas, mas quando surgem, podem deixar qualquer um arrepiado de emoção. A melodia é, dos elementos musicais, o que mais nos toca e o que mais está ligado a nossos sentimentos íntimos.

ESCALAS MUSICAIS
A origem dessas melodias apaixonantes, entretanto, está na fria física das vibrações. Pense em um pedaço oco de bambu. Se você assoprar em uma de suas extremidades, terá obtido um som. Este som chama-se nota é a mais básica unidade de toda a música. Diminuindo o bambu com um faca e o assoprando novamente, soará outro som, outra nota. Outro corte, outra nota, e assim sucessivamente.

Uma hora, quando o bambu estiver consideravelmente reduzido, você notará que o som que você tirou dele não foi exatamente uma nota nova. Prestando atenção, você percebe que é a mesma primeira nota, só que mais aguda. Pronto, você esgotou as notas do seu bambu. Elas formam sua escala particular. Uma escala, portanto, não passa de uma sucessão de notas. A distância entre a primeira e a última nota se chama oitava (o porquê do nome veremos adiante).

Ao se dividir a oitava de maneira diferente, outra escala é obtida. Um conjunto de escalas chama-se sistema. Os gregos, que eram exímios matemáticos, fizeram seus cálculos e chegaram a uma quantidade de escalas que constituem o sistema grego. Cada uma das escalas desse sistema foi chamada de modo. Dessa maneira, quando se diz que uma melodia tal está no modo lídio, isso significa que ela foi construída usando-se as notas da escala lídia do sistema grego.

Os sistemas orientais e gregorianos de escalas também são divididos em modos, da mesma maneira. Juntamente com o grego, esses sistemas são conhecidos como modais. A música produzida até o Renascimento era predominante modal, e a música folclórica oriental ainda o é. Mas a maior parte da música ocidental que conhecemos hoje não é construída em escalas modais, mas em um sistema denominado tonal.

TONS E SEMITONS
A oitava do sistema tonal é dividida em 12 espaços iguais denominados semitons. Dois semitons formam um tom. Voltando ao nosso bambu, teríamos (st = semitom):

As notas são aquelas nossas velhas conhecidas: dó, ré, mi, fá, sol, lá, si, dó. A distância de uma nota a outra se chama intervalo. De dó a mi, por exemplo, há três notas, portanto o intervalo é de terça. Dó-fá é uma quarta, e dó-dó, uma oitava.

No sistema tonal, as escalas são sempre montadas cumprindo-se a seguinte ordem, tom-tom-semitom-tom-tom-tom-semitom, como abaixo:

Note que mi-fá e si-dó são semitons. Escalas como essa são denominadas diatônicas, e como começou na nota dó, a chamamos de escala diatônica de dó maior. Melodias em dó maior são sempre construídas nesta escala.

ACIDENTES
Para montarmos a escala diatônica de ré maior, por exemplo, basta iniciar pelo ré, seguindo o esquema tom-tom-semitom-tom-tom-tom-semitom. Ré-mi é um tom, então está correto. Porém mi-fá é um semitom e não um tom. Como prosseguiremos na escala?

Quando isso acontece, usam-se sinais especiais denominados acidentes. Os principais são o bemol e o sustenido:

Mi-fá sustenido, por exemplo, é um tom (mi-fá é um semitom, mais um semitom dado pelo sustenido, o que resulta em um tom). Segue a escala com todos os semitons:

Essa escala é denominada escala cromática. Apesar de ela ter todos os semitons, a maior parte da música que nós conhecemos utiliza uma escala diâtonica.

Continuando com a escala de ré maior, teríamos ré-mi-fá sustenido-sol-lá-si-dó sustenido. Melodias em ré maior são construídas nesta escala.

Podemos construir uma escala começando com cada um dos doze semitons. Portanto existem doze escalas diâtonicas maiores.

Existem também escalas menores, cuja construção é um pouco diferente - e bem mais complicada. São doze escalas diatônicas menores. Chegamos a vinte quatro escalas diâtonicas, que é o total de escalas do sistema tonal. A maior parte das obras que você conhece usa uma dessas 24 escalas.

HIERARQUIAS
Cada uma das sete notas (ou graus) de uma escala tem relações definidas com as demais. O primeiro grau se chama tônica e é o mais importante de todos. A maioria das melodias conhecidas tendem a se concentrar em torno da tônica, ou seja, não se afastam dela. A tônica da escala de fá maior, por exemplo, é fá, e em torno do fá ficarão a maior parte das notas das melodias construídas nesta escala.

O quinto grau é denominado dominante e só perde em importância para a tônica. A dominante da escala de ré maior, por exemplo, é lá. O quarto grau é a subdominante e fica em terceiro lugar na hierarquia tonal. Cada um dos graus tem um nome e uma hierarquia, mas a tônica, a dominante e a subdominante são os graus mais importantes.

Tais atributos podem parecer arbitrários, mas são baseados nos estudos da física de vibrações. E, como veremos no capítulo destinado à harmonia, eles também são comprovados diariamente na prática musical.

DODECAFONISMO
Arnold Schoenberg e os compositores da chamada Escola de Viena, nas primeiras décadas de nosso século, resolveram não utilizar mais escalas tonais. A partir de então, só escreveriam melodias construídas na escala cromática, utilizando todos os 12 semitons igualmente, sem nenhum tipo de hierarquia entre eles.

Um tempo depois, eles mesmos consideraram impróprio e anárquico este sistema e o reviram. Então criaram uma nova regra: nenhumas das 12 notas de uma série preestabelecida pode ser ouvida novamente até que todas as outras tenham sido tocadas. O sistema ficou conhecido como dodecafonismo serial e foi a coqueluche da vanguarda até a década de 50.

Melodias atonais são desconcertantes ao nosso ouvido, habituado com a música tonal. É necessário um esforço muito maior para compreender peças atonais. Essa dificuldade é ainda maior em obras seriais. As melodias compostas pelos vanguardistas dessas correntes deixaram de serem os grandes atrativos da sua música para serem um grande obstáculo - uma barreira praticamente intransponível para o ouvinte.