Via Diz que não gosta de música clássica ?

SÉCULO XVIII
O CLASSICISMO

O primeiro concerto para público anônimo
Sonata-forma, sinfonia, concerto e quarteto
A nova polifonia instrumental
A reforma da ópera. A importância de Gluck
Paris e o estilo empire
O fim do século XVIII. Os concertos públicos

No século XVIII a literatura e as artes plásticas já tinham abandonado o estilo barroco. Por volta de 1735, o estilo dominante na Europa era ainda o rococó, último derivado do estilo barroco. Logo depois viria o pré-romantismo.
As formas musicais do barroco não serviam como expressão à nova mentalidade. Os filhos de Bach foram os primeiros a abandonar a arte polifônica do pai.

O primeiro concerto para público anônimo
Johann Christian Bach (1735-1782), o filho mais novo, foi um compositor típico do rococó, um pré-clássico que teve grande influência sobre a vida musical inglêsa. Foi o primeiro a substituir o cravo pelo piano no concerto para solista e orquestra.

Em 1768 tocou, pela primeira vez, um concerto para piano e orquestra perante público anônimo, admitido mediante pagamento de ingressos. Era o fim da música escrita apenas para a câmara de príncipes e aristocratas.

Suas sonatas, concertos, e sinfonias foram importantes na evolução dessas formas e influenciaram Haydn e não só. Em Londres, quem o ouviu tocar foi o jovem Mozart que, certamente ficou impressionado pois, o estilo de Mozart é, na verdade, johann-christian-bachiano.

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), o segundo filho de Bach, chegou a ser um dos mais respeitados solistas da época. No final do século XVIII era o compositor mais famoso na Alemanha do Norte. Suas composições mais importantes são as sonatas e fantasias, escritas para seu instrumento favorito, o cravo. Esses trabalhos ajudaram na transição do estilo barroco de seu pai para o estilo clássico de Mozart e Haydn.

Sonata-forma, sinfonia, concerto e quarteto
A música instrumental barroca não conhecia nenhum princípio de desenvolvimento temático. O tema inventado pelo compositor era colocado em determinada situação polifônica (tomado e retomado pelas várias vozes instrumentais) e em determinada situação de orquestração (tomado e retomado pelos solistas e pelos tutti); depois de esgotadas todas as possibilidades dessa situação inicial, o movimento estava terminado. Um bom exemplo dessa construção está nos Concertos de Brandenburgo. A reunião de vários trechos instrumentais para formarem um obra inteira era arbitrária.

A sonata-forma foi desenvolvida por Carl Philipp Emanuel Bach. Inicialmente criou o novo princípio de construção do primeiro movimento, o mais longo e mais importante de uma sonata. O tema é sumariamente exposto, depois muda de tonalidade, continuando o seu desenvolvimento. Mais tarde introduziu um segundo tema, contrastante, que entra em espécie de luta dramática com o primeiro. Está criada a sonata-forma completa, que logo começa a dominar toda a música instrumental.

A sinfonia é uma sonata para orquestra.
O concerto, agora muito diferente dos concertos de Bach e Vivaldi, é uma sonata para um solista com acompanhamento da orquestra.

O quarteto, a sonata para quatro instrumentos de corda, será acrescentado por Haydn.
Joseph Haydn (1732-1809) foi um dos maiores compositores do período clássico. Começou tocando violino em pequenas bandas sem baixo-contínuo, onde nenhum dos músicos desempenhava o papel de solista-virtuose (o que valia era o conjunto). Essa independência das cordas em relação ao baixo-contínuo, assim como a importância dada ao conjunto instrumental, fez com que a música barroca chegasse ao fim.

A nova polifonia instrumental
Haydn elabora uma nova polifonia instrumental com a finalidade de dar coesão ao quarteto e à sinfonia, sem o apoio do baixo-contínuo. O princípio de construção será a sonata-forma de Carl Philipp Emanuel Bach. Usando só os instrumentos, Haydn fala o idioma da música sacra italiana da época precedente, ou seja, seus temas são cantáveis. É o começo da música moderna.
A repercussão de sua obra foi grande. Na Áustria todos eram haydnianos, inclusive o jovem Mozart.

A reforma da ópera. A importância de Gluck
A renovação da música instrumental por Haydn não atingiu o gênero da ópera, que seguia a rotina dos tempos de Scarlatti.

Havia alguma vida nova apenas na ópera buffa, que florescia em Veneza, que era, então, a capital européia de diversões. Os “donos” da ópera, mais apreciados que os próprios compositores, eram os cantores, sobretudo os castrados como Farinelli e Crescentini.
Johann Adolf Hasse (1699-1783) foi o mais popular compositor de óperas italianas, no estilo napolitano, do século XVIII. Discípulo de Alessandro Scarlatti, foi, também, cantor profissional de ópera (tenor) e excelente cravista.

Domenico Cimarosa (1749-1801) é um dos pais da ópera cômica.
Outros grandes nomes da época são Giuseppe Sarti (1729-1802), Baldassare Galuppi (1706-1783), Giovanni Paësiello (1740-1816).

O teatro foi, talvez, a maior preocupação artística do século XVIII. Possuir um teatro nacional foi a suprema ambição da Alemanha e da Itália. A ópera não podia ficar esquecida.
O neoclassicismo da época de Winckelmann desejava restabelecer a pureza do teatro musical, desfigurado pelas vaidades dos cantores italianos. E já a tendência pré-romântica exigia “sentimento verdadeiro” em vez das expressões estereotipadas da rotina operística.

A tradição classicista na França foi, no campo da música, humilhada pela invasão italiana.
Jean-Philippe Rameau (1683-1764) foi o mais importante compositor e teórico francês do século XVIII. Tem, em sua obra, uma reação classicista e nacionalista àquela invasão italiana. Juntamente com Alessandro Scarlatti e Bach, é fundador da música “moderna”. Seu Traîté d’harmonie (1722) é a base teórica do sistema tonal que continuará em vigor até Schoenberg.

Niccolo Jommelli (1714-1774) foi um eminente compositor de óperas da escola napolitana. Seguidor de Alessandro Scarlatti, desenvolveu um estilo mais sério que a maioria de seus contemporâneos, fazendo mais uso da orquestra, usando uma harmonia mais rica e dependendo menos da invariável ária da capo, que ele considerava não-dramática. Foi o primeiro a fazer consistente uso de acompanhamento orquestral no recitativo. Sob a influência de Rameau fez reformas nos coros. Sob a influência do grupo de Mannheim fez reformas na instrumentação. Seu estilo teve alguma influência na formação do estilo clássico no fim do século XVIII.

Tommaso Traëtta (1727-1779), em Antigone (1772) adota os princípios da reforma de Gluck.
Christoph Willibald Gluck (1714-1787) foi um dos maiores reformadores da ópera. Em 1741 compôs Artaserse, ainda no estilo italiano, com árias da capo para as vozes únicas dos castrati.

Em seu programa de reforma da ópera, em vez das intrigas amorosas que complicavam os textos, os enredos mitológicos deveriam ser da maior simplicidade e de mais forte efeito trágico, sem a vazia pompa barrôca, os arabescos do bel canto exibicionista dos virtuoses do canto. Em vez de uma seqüência mal conectada de episódios, procurava-se um efeito continuamente dramático. A um determinado texto só uma determinada música poderia corresponder, ao contrário do que se fazia até então, quando cada libreto de Metastasio foi posto em música por dez, vinte e mais compositores, sucessivamente e das maneiras mais diferentes.

Compôs seis óperas “reformadas”, todas com temas colhidos na mitologia grega, e elas o tornaram um dos compositores mais admirados em toda a Europa de seu tempo. Gluck pretendia representar no palco a verdade da vida, embora por meio de símbolos mitológicos.

Seu trabalho abriu caminho para as grandes óperas do século XIX, como, por exemplo, os dramas musicais de Wagner e as obras de Verdi e Puccini. Purificou a ópera, conferindo ao gênero a dignidade do teatro clássico francês. Era a volta à simplicidade clássica dos florentinos, que inventaram o gênero.

Gluck não é barroco, é contemporâneo do novo classicismo inaugurado por Winckelmann.
Nicola Piccinni (1728-1800) inicialmente foi rival de Gluck. Mais tarde tornou-se discípulo do rival: Didon abandonnée (1783) é uma obra-prima na estilo gluckiano.

Paris e o estilo empire
A adesão dos pré-românticos Piccinni e Rousseau a Gluck significa o advento de nova fase estilística: o classicismo do século XVIII, vivificado pelo espírito pré-romântico da Revolução Francesa, dá o Estilo Empire, da época de Napoleão. Seu centro é Paris.

Antonio Maria Sacchini (1730-1786) é o primeiro representante desse estilo, logo seguido por Étienne-Nicolas Méhul (1763-1817).
Mario Luigi Carlo Zenobio Salvatore Cherubini (1760-1842) em 1788 desenvolveu um novo e sério estilo operístico, primeiro em italiano, depois em francês. A moda musical mudou para o estilo romântico, o qual Cherubini foi incapaz de adotar completamente, o que fez suas composições ficarem esquecidas até o século XX.

Gaspare Luigi Pacifico Spontini (1774-1851) foi o principal compositor de ópera francesa no florido e, frequentemente melodramático, estilo que dominava Paris durante o tempo da Revolução e do Primeiro Império. Compositor favorito de Napoleão, foi o último dos gluckianos, com o qual termina o predomínio dos italianos na ópera européia.

Antonio Salieri (1750-1825), discípulo de Gluck, foi professor de Beethoven, de Schubert e de Liszt. Escreveu óperas em italiano, francês e alemão. Após 1804 voltou-se para a música sacra e instrumental.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), embora influenciado por todas as correntes de sua época, não pertence a nenhuma delas. As suas obras instrumentais, no geral, têm valor inferior; são trabalhos de rotina ou por encomenda. Embora riquíssimo em invenção melódica, sua melodia nem sempre é pessoal. Isto porque no século XVIII, antes do pré-romantismo, não se exigia originalidade nem genialidade (conceitos românticos). Por isso se confunde, facilmente, Mozart com outros compositores da sua época, como J. C. Bach, de quem sofreu influência. Mozart escreveu seguindo o estilo do seu tempo. Ele próprio se considerava, antes de qualquer outra coisa, como um compositor de ópera.

O fim do século XVIII. Os concertos públicos
Termina o século XVIII e surge um novo público. Em 1760, J. C. Bach funda em Londres a primeira empresa para organizar concertos públicos. Logo a seguir, Paris, Viena e Berlim seguem o exemplo. A Igreja, a corte monárquica e o palácio do aristocrata perdem a função de mecenas que encomenda obras ao artista.
No século XIX, o compositor enfrenta o público, que não encomendou nada mas que espera, apenas, algo de novo. Este novo público é a burguesia.

A Revolução Francesa (1789) serviria como data para essas mudanças. Beethoven, no entanto, ainda vive no ambiente aristocrático de Viena. Sua mudança só começou depois de 1814, ano do Congresso de Viena, que marca o fim das monarquias aristocráticas.

Ludwig van Beethoven (1770-1827), em 1814, ano do Congresso de Viena, já é reconhecido como o maior compositor do século. Substituiu o terceiro movimento das obras sinfônicas e camerísticas (o minueto de Haydn e Mozart), pelo scherzo, forma de música humorística, modificação essa que já tinha ocorrido em alguns quartetos de Haydn. Em suas mãos, a sonata-forma passa a ser, em alguns casos, veículo da expressão de todas as emoções possíveis. Suas dez aberturas são como um resumo de seu estilo musical, bem como das emoções e sentimentos que exprimiu em obras mais extensas. Foi um clássico e não um romântico, como defendem os franceses. Não foi revolucionário, pouco inovou; apenas alargou as formas de Haydn, do qual foi sucessor.

Podem encontrar os poemas nestes posts: Primavera, Verão, Outono, Inverno .

Por conseguinte, de tudo isso resultam os seguintes factores: no aprendizado de toda a língua estrangeira, são formados novos conceitos para dar significado a novos signos; certos conceitos separam-se uns dos outros, enquanto antes constituíam juntos um conceito mais amplo e, portanto, menos definido, justamente porque havia apenas uma palavra para ele; são descobertas revelações até então desconhecidas, pois a língua estrangeira define o conceito mediante um tropo que lhe é peculiar ou mediante uma metáfora; desse modo, graças ao aprendizado de uma nova língua, entram na consciência uma infinidade de nuances, semelhanças, diferenças, relações entre os elementos; finalmente, obtém-se uma visão mais ampla de todas as coisas. A consequência disso tudo é que em toda a língua se pensa diversamente, de modo que o nosso pensamento recebe uma nova modificação e uma nova coloração sempre que aprende um idioma, o que faz com que o poliglotismo, além das suas muitas utilidades indirectas, seja também um meio directo de formação intelectual, na medida em que ele corrige e aperfeiçoa as nossas opiniões, bem como aumenta a agilidade do pensamento graças à multiplicidade e à nuance dos conceitos que ressalta, pois, com o estudo de muitas línguas, e assim o conceito liberta-se cada vez mais da palavra.

Arthur Schopenhauer, in ‘Da Língua e das Palavras’

Toda a gente, tende para um objetivo: a alegria, mas ignora o meio de conseguir uma alegria duradoura e profunda. Uns procuram-na nos banquetes, na libertinagem; outros, na satisfação das ambições, na multidão assídua dos clientes; outros, na posse de uma amante; outros, enfim, na inútil vanglória dos estudos liberais e de um culto improfícuo das letras. Toda esta gente se deixa iludir pelo que não passa de falaccioso e breve contentamento, tal como a embriaguez, que paga pela louca satisfação de um momento o tédio de horas infindáveis, tal como os aplausos de uma multidão entusiasmada - aplausos que se ganham e se pagam à custa de enormes angústias! Pensa bem, portanto, no que te digo: o resultado da sabedoria é a obtenção de uma alegria inalterável. A alma do sábio é semelhante à do mundo supralunar: uma perpétua serenidade. Aqui tens mais um motivo para desejares a sabedoria: alcançar um estado a que nunca falta a alegria. Uma alegria assim só pode provir da consciência das próprias virtudes: apenas o homem forte, o homem justo, o homem moderado pode ter alegria.

A palavra Carmina é o plural de Carmen (em português, Canção). O título inteiro significa literalmente: Canções dos Beurens; esta última palavra se refere ao fato de que os textos escolhidos para esta cantata secular foram descobertos em 1803 em um velho mosteiro beneditino da Baviera, em Benediktbeuren, no sudoeste da Alemanha.

Esta cantata é emoldurada por um símbolo da Antigüidade, o conceito da Roda da Fortuna, eternamente girando, trazendo alternadamente boa e má sorte. É uma parábola da vida humana exposta a constante mudança. E assim o apelo em coral à Deusa da Fortuna (O Fortuna, Velut Luna) tanto introduz quanto conclui a obra, que se divide em três seções: o encontro do Homem com a Natureza, particularmente com a Natureza despertando na primavera (Veris eta facies). Seu encontro com os dons da Natureza, culminando com o dom do vinho (In taberna); e seu encontro com o Amor (Amor volat undique).

A maioria dos mais de duzentos poemas sacros e seculares remonta ao século XIII e foi escrita por um grupo profano de errantes chamados Goliardos. Estes monges e menestréis desgarrados passavam o seu tempo deliciando-se com os prazeres da carne e os poemas que eles deixaram, faziam a crônica de suas obsessões por vezes ao ponto da obscenidade.

Este manuscrito abrange todos os gêneros, de versificação erudita à paródias de textos sacros, incluindo canções de amor e melodias irreverentes e até grosseiras. O fato de que o texto original destes Poemas de Benediktbeuren seja executada hoje em dia com tão extraordinário sucesso artístico, permite ao ouvinte discernir ainda melhor as intenções de Orff onde sua música não se expressa claramente.

Como uma antologia, Carmina Burana apresenta tudo o que o mundo cristão entre os séculos XI e XII fora capaz de exprimir. Aquela época não foi secionada como a nossa, nem inibida pelos nossos tabus. Assim, os autores anônimos dessas saturnálias escritas não temiam espalhar a chama incandescida pelo contato inesperado de uma melodia litúrgica e uma blasfêmia, mais precisamente um priapismo verbal, ou inversamente de uma nova melodia profana e uma profissão de fé.

Neste sentido, a coleção original restaura para nós, todo um cosmo onde o Bem não existe sem o Mal, o sacro sem o profano e a fé sem maldições e dúvidas: a oscilação onde se encontra a grandeza da Humanidade.

A dialética freudiana foi necessária para a redescoberta deste humanismo medieval até então considerada bárbara e cruel; uma vitalidade que permitiu ao homem sobreviver ao sofrimento da guerra, o mundo infestado pela praga em que ele era submetido à injustiça, à instabilidade, e mantido na ignorância de tudo que não fosse santificado pelo dogma. Sabemos que insultos dirigidos contra a autoridade, palavras ofensivas e blasfêmias que temperavam de maneira acre a expressão dessa energia vital eram herdadas do mundo antigo e chegaram ao começo do renascimento na tradição dos Carnavais e Triunfos que Lorenzo de Medicis e Rabelais ilustrariam, cada qual por sua vez.

Esta genealogia espiritual era tão familiar a Orff que ele concebeu Carmina Burana como apenas o primeiro elemento de uma trilogia intitulada Trionfi-Trittico Teatrale, que incluiria Catulli Carmina (1943) e Trionfi dell’Afrodite (1952), uma obra que revelou a significação do todo: só o Desejo e o Amor podem capacitar o Homem a viver, lutar e crer.

Oh, fortuna,
Variável
Como a lua,
Sempre cresces
Ou minguas;

Detestável
Ora frustra
Ora satisfaz
Com zombaria os desejos da mente,
À pobreza
E ao poder
Dissolve como se fossem gelo.

Sorte monstruosa
E vã,
Tu, roda a girar,
A aflição
E o vão bem-estar
Sempre se dissolvem
Tenebrosa
E velada
Atacas-me também;

Agora por teu capricho
Costas nuas
Trago sob teu ataque.
Senhora do bem-estar
E da virtude,
Estás agora contra mim;

Nesta hora
Sem demora
Tocai as cordas;
Pois que a sorte
Esmaga o forte
Chorai todos comigo.

Segundo cálculo de Mons. A. Legendre, compreende a Suma 3113 artigos, cuja leitura completa, à razão de um por dia, ocuparia mais de oito anos. Ora, doze anos apenas levou a tradução! A versão da 1a. Pars ocupou quatro anos (1926-1929). A Prima Secundae foi vencida em três anos (1930-1932). A Secunda Secundae foi principiada em 1933 e continuada em 1934. A 3a. Pars e o Supplementum foram terminados em 1937.

A execução de obra tão alentada foi levada a efeito sem prejuízo da preparação em três concursos para provimento de cadeira, um de literatura, os outros, de filosofia do direito e de direito romano. Acresce uma vida de professor sobrecarregado de aulas, para ter um vislumbre da fidelidade inquebrantável à pequena tarefa diária, pela qual se constroem todas as grandes obras de espírito. ‘Leal e modesto, quis o tradutor que o original latino, tão raro hoje em dia, acompanhasse a versão, submetendo assim a própria obra à verificação e facilitando o acesso à preciosa fonte. Em suma, o dr. Alexandre Corrêa brindou as letras luso-brasileiras com um presente de inestimável valor, que os estudiosos nunca lhe poderão agradecer condignamente.
São Paulo, 10 de outubro de 1943,
Leonardo Van Acker

Uma tradução portuguesa da Suma Teológica de S. Tomás de Aquino é um verdadeiro acontecimento que deve marcar época na nossa literatura. A obra prima do grande gênio medieval não é destas que pertencem a um século ou a uma nacionalidade. Como todas as criações verdadeiramente geniais, alteia-se acima das particularidades de uma raça ou das contingências mutáveis de uma época, para atingir esta eminência humana que se impõe, na sua universalidade, a todos os lugares e a todos os tempos.
Na vida do Anjo das Escolas, ela representa a sua obra fundamental, a expressão mais completa do seu pensamento. Iniciada em 1266, quando o Santo se achava em plena maturidade intelectual, e só interrompida pela morte, encerra, salvo uma ou outra pequena exceção, a fórmula definitiva do pensamento e do ser, constitui a síntese mais robusta e mais ordenada de toda a sua filosofia e teologia.

Na evolução do pensamento medieval, a Suma assinala um apogeu. Os primeiros séculos da Idade Média foram de luta contra as devastações intelectuais acumuladas pelas invasões bárbaras. Os fins do século XII e a primeira metade do século XIII são caracterizados pelos contrastes penosos entre o augustinismo de inspiração predominantemente neoplatônica e o aristotelismo que pouco a pouco se ia revelando ao Ocidente em toda a harmonia de sua solidez. Foi Alberto Magno e principalmente Tomás de Aquino que levaram a termo a obra gigantesca de assimilação completa da síntese peripatética pela vitalidade intelectual do cristianismo. E a Suma Teológica é a expressão mais acabada desta harmonia profunda entre a razão e a fé, a filosofia e a teologia, em que vem culminar esplendidamente os melhores esforços de tantas gerações de pensadores cristãos.

Na catedral gótica com as suas ogivas e as suas cúspides, lançada toda para as alturas, como uma prece vasada na plasticidade da pedra, palpita toda a alma artística da Idade Média. Na Suma Teológica, com a amplitude de sua concepção, com a seriação ordenada de suas questões, com o rigor austero dos seus argumentos, espelha-se toda a serenidade e todo o vigor do seu pensamento.

Na história universal das idéias, a obra prima de S. Tomás ocupa um lugar privilegiado, quiça uma situação de incomparável singularidade. Sete séculos já volvidos não esgotaram a opulência de seus tesouros. A sua vitalidade está intacta. As universidade do século XX comentam-na com não menos admiração e utilidade, que a jovem Universidade de Paris do século XIII. Com exceção talvez as obras de Aristóteles, nenhuma outra foi tão lida e comentada, estudada e discutida. O seu pensamento palpita sempre vivo, com uma fecundidade inexaurível. Em toda a exatidão do termo, é uma obra-prima.
Eis o grande livro de que agora se nos oferece a versão portuguesa. Mas por que traduzi-lo?

Por que lhe não respeitar a língua original, este latim tão sóbrio e incisivo, tão denso e tão claro, trabalhado com tanta perfeição como instrumento de expressão técnica do pensamento escolástico? Sem dúvida, a quem for direta e facilmente acessível a língua imediata em que S. Tomás vasou as suas idéias, não seríamos nós a inculcar o recurso a um texto de segunda mão. Mas há muito que o tomismo ultrapassou as fronteiras do mundo eclesiástico onde o latim conserva ainda, como uma língua viva, o privilégio de ser lido e falado. Sacerdotes e leigos, católicos e não católicos, interessam-se cada vez mais vivamente por esta filosofia que, para ser apreciada em todo o seu valor, só quer ser conhecida em toda a sua plenitude. Foi esta exigência profunda de uma difusão mais ampla do pensamento tomista que tem inspirado sucessivamente as diferentes traduções da obra principal do Anjo das Escolas. Franceses, ingleses e alemães podem hoje lê-la vertida em seus idiomas.

Entre nós, onde as trevas do latim não são ainda facilmente devassáveis pela maior parte de nossos homens cultos, a necessidade afirma-se ainda com maior urgência e imperiosidade. Para levar a cabo, porém, tão árdua tarefa era mister, além de vontade enérgica, e disciplina na constância do trabalho, inteligência lúcida que ao conhecimento das duas línguas, latina e portuguesa, aliasse o domínio seguro do pensamento tomista.

Postular este conjunto raro de qualidades intelectuais e morais e lembrar o nome do Dr. Alexandre Corrêa é obedecer à mais espontânea das associações de quantos conhecem o cenário da cultura brasileira contemporânea.
O laureado pela Universidade de Lovaina, o professor carregado de benemerência da Universidade de São Paulo, da Faculade de Filosofia de S. Bento e da Faculdade de Filosofia “Sedes Sapientiae” reúne, na solidez de sua formação humanista, a pujança do pensador à elegância do escritor de bom quilate.

O pensamento medieval não lhe é menos familiar que os segredos da língua do Lácio e a riqueza de recursos do nosso bom vernáculo. Com esta armadura o ilustre professor abalançou-se à grande empresa e, num esforço aturado de vários anos, levou-a felizmente a termo.

A posteridade agradecerá, penhorada, a quantos cooperaram para levar a cabo o grandioso cometimento e dotar a literatura brasileira, no domínio do pensamento filosófico, da mais preciosa de suas jóias.
P. Leonel Franca, S. J.

A expressão baixo contínuo significa acompanhamento e, também, que não está totalmente desenvolvido na partitura.

Na época do seu surgimento, o Barroco, o importante era a melodia. Esta era a base de toda a obra musical e a ela se acrescentava um acompanhamento determinado em cuja partitura, não constavam totalmente as notas que deviam soar (especificava-se sobre uma delas, a mais baixa, apenas).

O baixo contínuo não faz referência a um instrumento concreto. Ele pode ser interpretado por um ou vários ao mesmo tempo. No barroco utilizava-se o cravo, dobrado muitas vezes por uma viola de gamba e/ou um violoncelo. O cello, por exemplo, se encarregava de tocar a nota básica, enquanto o cravo fazia soar as notas cifradas, cabendo ao executante deste instrumento um papel importante, devido à improvisação que poderia fazer.

Como o baixo determinava todo o caráter do acorde, junto com a melodia, se chamou de baixo contínuo.

Canção para várias vozes ou Composição vocal

Melodia acompanhada não por instrumentos, mas por outras vozes em harmonia.

Cantata

“Cantada”, em italiano. Obra vocal prolongada. Nos séculos XVII e XVIII a maioria delas eram para uso religioso ou eram escritas para voz solista com instrumentos ou orquestra. Nos séculos XIX e XX, a maioria delas passa a ser em grande escala, obras corais não religiosas para solistas e orquestra.

Cantochão ou Canto Gregoriano

É a mais antiga forma de música ocidental. Tipo de música vocal, eclesiástica, executada por coros em uníssono ou em solo, sem acompanhamento musical.

Canto homófono

Solo vocal, com baixo-contínuo.

Classicismo

Durante o século XVIII, época do Iluminismo, com a ascensão da nova classe social burguesa, começava a época da música para todos. O estilo galante, que consistia em uma única melodia, acompanhada por acordes breves e pouco variados, prenunciava as obras dos grandes autores do final do século.

Com o declínio do mecenato aristocrático, a música de câmara passou a se destinar, também, a um público mais amplo. A sinfonia, confiada a orquestras maiores, logo passou às salas de concerto.

Mozart representou, ao lado de Haydn, o classicismo vienense, arquétipo da época. Cultivou todos os gêneros da época com êxito incomparável.

O classicismo distinguiu-se sobretudo pela preponderância da obra instrumental e de composição simples sobre as peças litúrgicas e dramáticas.

Concerto grosso

Principal forma musical para orquestra do período barroco. Caracterizada pelo contraste entre um grupo reduzido de solistas e o conjunto da orquestra. Surgida na Itália na segunda metade do século XVII, teve em Corelli, Vivaldi e Haendel seus principais representantes.

Consorts

Escritos nos tempos medievais e da Renascença, são as mais antigas peças de música de câmara. O conjunto mais freqüente (de dois até cinco intérpretes) é o de instrumentos da mesma família. Os broken consorts reuniam instrumentos de famílias distintas. O consort, no século XVII, cedeu lugar à sonata.

Crescendo

Indica um aumento do som. É marcado na partitura com cres. ou com o sinal ” < “, que se abre na direção das notas que devem soar mais fortes.

Diminuendo

Indica que o som deve ir desaparecendo. Na partirura se indica com dim. ou com um o sinal ” > ” , que converge para  as notas que devem soar mais suaves.

Leitmotiv

Palavra alemã que significa “motivo condutor”. Criada por Hans von Wolzogen ao analisar as óperas de Richard Wagner, indica pequena frase melódica, harmônica ou rítmica que se repete durante a peça, de modo a ser memorizada pelo ouvinte e associada a uma idéia.

Lied

“Canção” em alemão. É música vocal mais elaborada, com acompanhamento de piano.
Certos lieder são musicalmente tão complexos quanto movimentos de uma sonata ou sinfonia. Alguns compositores do século XIX agruparam suas canções em conjuntos, os chamados ciclos de canções, que contavam o desenvolvimento de uma história ou tratavam de um tema. No final do século XIX o lied saiu dos salões particulares ou de recital e passou para as salas de concerto, com acompanhamento orquestral.

Matizes

Se a música não tivesse matizes soaria toda igual. Os matizes expressam a intensidade do som (crescendo, diminuendo, regulardores), forte, piano (suave), mezzoforte (meio forte), mezzopiano (meio suave), e toda uma gama de termos que servem para indicar a sonoridade.

Missa

Gênero de composição musical originalmente concebido para uso litúrgico e que, por isso, se apresenta dividido em partes que correspondem às do texto da missa católica, como o Kyrie, o Gloria, o Credo, o Sanctus, o Benedictus e o Agnus Dei.

Em seu desenvolvimento, o texto sacro pode ser interpretado por vozes a capela ou com o acompanhamento de órgão e de outros instrumentos.

A missa fúnebre recebe a denominação de réquiem e distingue-se das demais pela substituição do Gloria pelo Dies irae e pelo acréscimo de outros trechos do texto litúrgico, entre os quais o Libera, que marca o término.

Durante muito tempo predominou a polifonia vocal na música sacra, e as missas se executavam a capela, mas acredita-se que as obras compostas pelos mestres flamengos do século XV eram acompanhadas por órgão.

Gênero criado no século XIV. De início, os compositores acrescentaram ao acompanhamento a participação de grandes corais. Com a utilização, em seguida, de elementos do canto operístico, surgiu a missa chamada concertante, com solistas e orquestra sinfônica, à qual reagiu asperamente a Igreja Católica.

Música barroca

Seu início confunde-se com o nascimento da ópera, que utilizava o canto homófono.

A homofonia se tornaria o ponto chave da revolução estética barroca. A afirmação definitiva do canto homófono sobre a polifonia correspondeu a uma transformação básica no pensamento musical, que tornou possível o surgimento de idéias e formas completamente novas:

a) a ópera e a cantata, esta última derivada do madrigal;
b) um novo sistema composicional (o tonalismo);
c) a música puramente instrumental (sem palavras) e livre das estruturas formais próprias à literatura;
d) a ascensão do intérprete solista à categoria de criador, autorizado a improvisar.

O barroco musical uniu a música ao espetáculo, que atingiu o esplendor com a ópera veneziana, arte suntuosa e aristocrática.

No século XVII, Frescobaldi explorou a forma arquitetônica da tocata. Ele e Pachelbel estruturaram as bases para o ressurgimento da polifonia no barroco tardio.

A polifonia instrumental e vocal foram elevadas por Bach e Haendel ao ponto máximo, no chamado barroco tardio. Ambos pareceram anacrônicos em seu tempo, mas foram grandes reconstrutores: os últimos e maiores nomes da música barroca, produziram os resultados definitivos desse estilo.

Música coral

Executada por um coro, uma orquestra de vozes em que diversas pessoas cantam a mesma linha de notas ao mesmo tempo.

Música coral sacra

Nas igrejas cristãs, o entoar (metade fala, metade canto), chamado de cantochão, foi usado durante dezessete séculos. Por volta dos séculos XV e XVI, enriquecido com linhas de acompanhamento de diferentes notas, transformou-se numa suntuosa forma de arte. Progressão similar aconteceu na música protestante.

No oratório foi-se mais longe.

Música coral secular

É a música coral não religiosa, celebrando temas mais terrenos, como o amor, batalhas, etc.

Floresceu nos séculos XIX e XX, quando o agnosticismo ou o ateísmo se tornaram mais aceitáveis.

Usa as mesmas formas e estilos da música coral sacra.

A ode é um tipo de música coral secular.

 Música vocal

Usa vozes solistas. A mais simples de todas as músicas vocais é a canção folclórica.

No século XIX a popularidade da cantata declinou, sendo substituída pelo lied (”canção”, em alemão), mais elaborado, com acompanhamento de piano.

 Música de câmara

Chamavam-se câmaras os aposentos dos príncipes e de mecenas aristocráticos, onde se executava música instrumental profana, em oposição à música sacra, executada na igreja.

Contrariamente às sinfonias, ou óperas, que requerem, para serem executadas, ambientes amplos, a música de câmara pode ser executada em espaços menores.

Geralmente envolve a participação de dois até doze executantes.

Até o século XVIII era escrita geralmente para a interpretação de amadores.

A partir da segunda metade do século XVIII, define-se como música instrumental com número limitado de executantes e para audição em salas menores. As formas mais simples são as duo-sonatas, para instrumento de cordas acompanhado por instrumento de teclas.

Atribuí-se a Haydn a criação da moderna música de câmara e da sinfonia em sua estrutura definitiva. Introduziu a forma sonata em todos os gêneros da música camerística e aboliu o baixo contínuo.

No século XIX, devido à sua crescente complexidade, passou a exigir intérpretes de real capacidade profissional, época em que deixa os salões das casas de famílias e ganha as salas de concertos.

Tipos: consorts, sonatas e trio-sonatas, quartetos, quintetos, etc.

Ode

Tipo suntuoso de música coral secular com solista, coro e orquestra, visando a marcar uma grande ocasião (coroação, p. ex.) ou uma ocasião trivial (travessia de um canal por um monarca, p. ex.).

Oratório

É uma obra de música coral, originalmente sobre tema bíblico, com características dramáticas análogas às da ópera. A narração é interrompida por árias, duetos e coros que exprimem musicalmente os estados de alma dos personagens. Executado à maneira concertante, não se representa e prescinde de decoração cenográfica.

Foi executada pela primeira vez, no século XVI, na igreja do Oratório, em Roma. Daí o nome.

Deve-se a Haendel a criação das maiores obras-primas do gênero.

Paixões

São oratórios de natureza especial. São versões musicadas de um dos quatro evangelhos canônicos sobre a Paixão de Cristo.

Nascido na Alemanha luterana do século XVII, o gênero teve seus maiores representantes em Bach e Telemann.

Polifonia

É a estrutura musical em que duas ou mais partes melódicas (chamadas vozes, embora possam ser entregues a instrumentos) evoluem de forma relativamente autônoma.

Caracteriza as obras musicais anteriores ao século XVII e foi retomada, a partir do final do século XIX, pelos compositores do atonalismo e do dodecafonismo.

Embora polifônicos, o madrigal italiano e o antigo lied alemão já prenunciavam a melodia acompanhada. A percepção harmônica, ou seja, da verticalidade sonora, começava a despertar.

A afirmação da música harmônica caracterizou o barroco. Os instrumentos, embora procedessem contrapontisticamente, despertavam a sensibilidade do ouvinte para a coluna sonora que se erguia verticalmente. A fuga adaptou as técnicas imitativas do motete à lógica funcional do tonalismo e se tornou a forma mais complexa e importante do período.

O advento do tonalismo e da harmonia, no entanto, alterou as maneiras de compor, e as formas polifônicas foram gradativamente passando a segundo plano.

No início do século XX, as regras harmônicas foram frontalmente postas em questão por movimentos como o atonalismo e o dodecafonismo. A revalorização das técnicas polifônicas foi uma das numerosas conseqüências da transformação do pensamento musical a partir de então.

Quartetos, quintetos, etc.

No século XVIII com a substituição do baixo contínuo (violoncelo e cravo) pelo piano, acrescido das violas, trompas ou clarinetas, surgem os quartetos e quintetos de cordas, bem como os quintetos de sopro.

Réquiem

“Requiem aeternam dona eis, Domine…” (Dá-lhes o eterno repouso, Senhor…). A primeira palavra do intróito em latim da missa dos mortos é requiem (”repouso”), o que deu origem à expressão “missa de réquiem”.

É uma missa católica na qual se pede pelo descanso eterno das almas dos mortos. Sua estrutura é essencialmente a mesma das outras missas, com algumas modificações: não se cantam o Gloria e o Credo; após o Tractus é executada a grande seqüência Dies irae, dies illa; em certas ocasiões, depois da missa, segue-se a “encomendação”, com o texto Libera me.

As missas de réquiem com acompanhamento instrumental surgiram depois de 1650. O réquiem de Verdi é a mais dramática das obras do gênero.

Sinfonia

Obra orquestral em um ou mais movimentos (normalmente quatro), amplamente organizada num ciclo completo: cada um de seus movimentos se liga aos demais.

Sonata

Até a década de 1650 significava a abreviação de “música sonata” (música para ser soada, ou seja, tocada em instrumento), contrastando com a “música cantata” (música cantada).

Foi então que tornou-se uma forma musical, peça para apenas um instrumento (geralmente o teclado), ou para um ou dois instrumentos solistas com acompanhamento de teclado. A maioria das sonatas tem três ou quatro movimentos. Com o tempo, as obras com movimentos de danças vieram a ser chamadas de suítes.

Com a progressiva substituição do cravo pelo piano, na segunda metade do século XVIII, o estilo das sonatas mudou completamente. O contínuo deixou de ser usado, tornado-se o piano o instrumento acompanhador padrão, com a música para ambas as mãos totalmente escrita. As sonatas-solo (para teclado apenas) tornaram-se comuns.

Sonatinas

São sonatas escritas para fins didáticos ou para executantes não virtuoses.

Suíte

“Seqüência”, em francês. Grupo de movimentos juntos numa única obra. Nos séculos XVII e XVIII, a maioria das suítes eram grupos de danças; nos séculos XIX e XX surgem as seleções de óperas, balés, ou música incidental.

Tocata

“Tocada”, em italiano. Peça solista de exibição, habitualmente para teclado, criada para demonstrar a criatividade do compositor e a destreza do executante. Comum nos séculos XVI e XVII. No século XIX foi substituída pela sonata.

Zarzuela

É um gênero teatral, tipicamente espanhol, entre o drama e a ópera, que alterna trechos declamados com canções, corais e danças. Sua estrutura dramática e musical guarda semelhanças com a opereta italiana, a ópera cômica francesa, e os musicais alemão e inglês. O gênero surgiu no século XVII como entretenimento aristocrático, dedicado a temas heróicos e mitológicos, e seu nome provém da residência real de La Zarzuela, perto de Madrid, onde se deram as primeiras apresentações.

A ascensão da ópera italiana provocou um período de decadência, a partir do final do século XVIII. Ressurgiria em meados do século XIX, diferenciada das obras barrocas anteriores por abordar principalmente temas e personagens populares e incluir elementos do folclore nas músicas e danças.

Veja algumas citações que procuram descrever o sentido da música em diferentes formas de pensamentos:

A música é um meio mais poderoso do que qualquer outro porque o ritmo e a harmonia têm a sua sede na alma. Ela enriquece esta última, confere-lhe a graça e ilumina aquele que recebe uma verdadeira educação.
Platão (n. Atenas ? 427; m. 347 a. C.)

A música tem o poder de formar a personalidade e podem-se distinguir os diferentes gêneros de música fundados em diferentes modos pelos seus efeitos sobre o caráter.
Aristóteles (n. Estagira 384 a. C.; m. 322 a. C.)

Mesmo que toda a natureza esteja adormecida, o que a contempla não dorme, e a arte do músico consiste em substituir a imagem insensível do objecto pela dos movimentos que a sua presença excita no coração do contemplador: não só ele agitará o mar, animará a chama de um fogo, fará correr os ribeiros, cair a chuva e aumentar as torrentes, como pintará o horror de um deserto medonho, denegrirá os muros de uma prisão subterrânea, acalmará a tempestade, tornará tranqüilo e sereno o ar e da orquestra espargirá nova frescura sobre os bosques…
Jean Jacques Rousseau (n. Genève 1712; m. 1778)

A música é um exercício de metafísica inconsciente, no qual o espírito não sabe que está a fazer filosofia.
Arthur Schopennhauer (n. Danzig 1788; m. Francoforte 1860)

Toda a música tem por Idéia a forma do Nome divino. Oração desmitificada, liberta da magia do efeito, a música representa a tentativa humana, por mais vâ que ela seja, de enunciar o próprio Nome em vez de comunicar significações.
Theodor Wiesengrund Adorno (n. Francoforte 1903; m. Suiça 1969)

O texto deve ser o senhor e não o servo da música.
Caudio Monteverdi (n. Cremona 1567; m. Veneza 1643)

Nada pode impedir-me de apreciar e desenvolver tudo o que os grandes mestres deixaram atrás de si, porque não faria sentido para cada um recomeçar do princípio; mas é preciso que seja um desenvolvimento ao melhor nível das minhas capacidades e não uma repetição inútil do que já foi.
Felix Mendelssohn-Bartholdy (n. Hamburgo 1809; m. Leipzig 1947)

A música é para as outras artes, no seu conjunto, o que a religião é para a igreja.
Richard Wagner (n. Leipzig 1813; m. Veneza 1883)

A minha ideia é que há música no ar, há música à nossa volta, o mundo está cheio de música e cada um tira para si simplesmente aquela de que precisa.
Edward Elgar (n. 1857; m. 1934)

Houve e há, apesar das desordens que a civilização traz, pequenos povos encantadores que aprendem música tão naturalmente como se aprende a respirar. O seu conservatório é o ritmo eterno do mar, o vento nas folhas e mil pequenos ruídos que escutaram com atenção, sem jamais terem lido despóticos tratados.
Claude Débussy (n. Saint Germain-en-Laye 1862; m. Paris 1918)

A música expulsa o ódio dos que vivem sem amor. Dá paz aos que não têm descanso e consola os que choram. Os que se perderam encontram novos caminhos, e os que tudo rejeitam reencontram confiança e esperança.
Pablo Casals (n. Vendrell 1876; m. Rio Piedras, Porto Rico 1973)

A faculdade de criar nunca nos é dada sozinha. Ela anda sempre acompanhada do dom da observação.
Igor Stravinsky (n. Ornienbaum 1882; n. Nova Iorque 1971)

Considero minhas obras como cartas que escrevi à posteridade, sem esperar resposta.
Heitor Villa-Lobos (n. Rio de Janeiro 1887; Rio de Janeiro 1959)

A surdez de Beethoven não era uma deficiência. Foi uma dádiva dos Céus. Incapaz de escutar as vozes exteriores, estava em condições de ouvir dentro de si próprio a voz de Deus.
Vitaly Margulis (n. Charkov, Ucránia 1928)

A relação entre a vida e a morte é a mesma que existe entre o silêncio e a música - o silêncio precede a música e sucede-lhe.
Daniel Baremboim (n. Buenos Aires 1942)

A música é uma prova de Deus.
Rão Kyao (n. Lisboa 1946-)

Quando soam as cordas do seu instrumento, doces e suaves, então dissolvem-se as dores de quem sofre.
Da epopeia dos Nibelungos (c. 1200)

Sete sacerdotes, tocando sete trombetas, irão à frente da arca. No sétimo dia, dareis sete vezes a volta à cidade, com os sacerdotes a tocar a trombeta. À medida que o som da trombeta for crescendo, e a sua voz se tornar mais penetrante, todo o povo irromperá num grande clamor e a muralha da cidade desabará.
Jos. 6, 4-5

Mande nosso senhor e os servos que te assistem irão buscar um homem que saiba dedilhar a lira e, quando o mau espírito da parte de Deus te atormentar,ele tocará e tu te sentirás melhor. Então Saúl disse aos servos: Procurai pois um homem que toque bem e trazei-mo. Um dos seus servos pediu para falar e disse: Tenho visto um filho de Jessé, o belemita, que sabe tocar e é um valente guerreiro, fala bem, é de bela aparência e Iahweh está com ele. Saul despachou logo mensageiros a Jessé com esta ordem: Manda-me o teu filho David (que está com o rebanho).
1 Sam 16, 16-1

Os levitas cantores, Asaf, Heman, Idutun e os seus filhos e irmãos, vestidos de linnho fino, colocados a leste do altar, tocavam címbalos, cítaras e harpas, acopanhados por cento e vinte sacerdotes que tocavam trombetas. Todos os tocadores de trombeta e os cantores se uniam para entoar, numa mesma sinfonia, o louvor do Senhor, entre o ressoar das trombetas, dos címbalos e dos outros instrumentos musicais; e cantavam: Louvor ao Senhor porque é bom e a sua misericórdia é eterna.
2 Crón., 5,13

Louvai o Senhor com a cítara,
cantai-Lhe salmos ao som da harpa.
Cantai-Lhe um cântico novo,
Cantai-Lhe com arte e com alma.
Salmo 32

É bom louvar o Senhor
E cantar salmos ao vosso nome, ó Altíssimo,
proclamar pela manhã a vossa bondade
e durante a noite a vossa fidelidade
ao som da harpa e da lira
e com as melodias da cítara.
Salmo 91

Sobre os rios de Babilônia nos sentamos a chorar,
com saudades de Sião.
Nos salgueiros das margens
dependuramos nossas harpas.
Aqueles que nos levaram cativos
queriam ouvir os nossos cânticos
e os nossos opressores uma canção de alegria:
“cantai-nos um cântico de Sião”.
Como poderíamos nós cantar um cântico do Senhor
em terra estrangeira?
Salmo 136

Louvai-O ao som da trombeta,
louvai-O ao som da lira e da cítara.
Louvai-O com o tímpano e com a dança,
Louvai-O ao som da harpa e da flauta.
Louvai-O com címbalos sonoros,
Louvai-O com címbalos retumbantes.
Tudo quanto respira louve ao Senhor.
Salmo 150

Nenhum instrumento, por mais exímio que seja, pode superar a voz humana ao expimir os sentimentos da alma.
Pio XI (n. Desio 1857; m. Roma 1939)

Platão asseverava que a música é “a expressão da ordem e da simetria, a qual, através do corpo, penetra na alma e em todo o ser, revelando-lhe a harmonia de sua personalidade total”.

Música é vida interior, e quem tem vida interior jamais padecerá de solidão
Música: do coração vem, ao coração se destina.
A música é capaz de reproduzir em sua forma real, a dor que dilacera a alma e o sorriso que inebria.
Beethoven

Ouvir música devota é ter Deus presente em toda a sua benevolência
À Glória de Deus
(Bach - Partituras manuscritas)

Deixem-me compor as músicas de um país e não me preocuparei com quem faça suas leis. Platão escreveu, em “A República”:

A arte de manifestar os diversos afetos de nossa alma mediante ao som
Paschoal Bona

Algo muito difícil de mostrar ao mundo o que sentimos em nós mesmos Tchaikovsky

Uma coisa que se tem pra vida toda, mas não toda uma vida pra conhecê-la Rachmaninov

Nada é mais odioso que a música sem um significado escondido.
Chopin

Erram as pessoas que pensam que minha arte me vem com facilidade. Eu lhe garanto, querido amigo, que ninguém devotou tanto tempo e pensamento à composição quanto eu. Não há um único mestre famoso cuja música eu não tenha estudado muitas vezes.
Para conseguir aplausos, é preciso escrever algo tão insignificante a ponto de poder ser cantado por um cocheiro, ou tão ininteligível que agrade precisamente porque ninguém de bom senso é capaz de compreendê-lo.
Mozart

Pretendem os aficcionados entenderem um problema sobre qual os artistas pensaram dias,meses ou anos?
Schumann

A música expressa a natureza inconsciente deste e de outros mundos.
Schoenberg

O mais alto louvor numa linguagem que a razão não compreende
Marcio Rosa

Deve-se olhar para as notas para saber onde tocá-las, para achar seu sentido deve-se olhar atráz delas!
Horowitz

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