Santo Agostinho

A Vida e as Obras

Aurélio Agostinho destaca-se entre os Padres como Tomás de Aquino se destaca entre os Escolásticos. E como Tomás de Aquino se inspira na filosofia de Aristóteles, e será o maior vulto da filosofia metafísica cristã, Agostinho inspira-se em Platão, ou melhor, no neoplatonismo. Agostinho, pela profundidade do seu sentir e pelo seu gênio compreensivo, fundiu em si mesmo o caráter especulativo da patrística grega com o caráter prático da patrística latina, ainda que os problemas que fundamentalmente o preocupam sejam sempre os problemas práticos e morais: o mal, a liberdade, a graça, a predestinação.

Aurélio Agostinho nasceu em Tagasta, cidade da Numídia, de uma família burguesa, a 13 de novembro do ano 354. Seu pai, Patrício, era pagão, recebido o batismo pouco antes de morrer; sua mãe, Mônica, pelo contrário, era uma cristã fervorosa, e exercia sobre o filho uma notável influência religiosa. Indo para Cartago, a fim de aperfeiçoar seus estudos, começados na pátria, desviou-se moralmente. Caiu em uma profunda sensualidade, que, segundo ele, é uma das maiores conseqüências do pecado original; dominou-o longamente, moral e intelectualmente, fazendo com que aderisse ao maniqueísmo, que atribuía realidade substancial tanto ao bem como ao mal, julgando achar neste dualismo maniqueu a solução do problema do mal e, por conseqüência, uma justificação da sua vida. Tendo terminado os estudos, abriu uma escola em Cartago, donde partiu para Roma e, em seguida, para Milão. Afastou-se definitivamente do ensino em 386, aos trinta e dois anos, por razões de saúde e, mais ainda, por razões de ordem espiritual.

Entrementes - depois de maduro exame crítico - abandonara o maniqueísmo, abraçando a filosofia neoplatônica que lhe ensinou a espiritualidade de Deus e a negatividade do mal. Destarte chegara a uma concepção cristã da vida - no começo do ano 386. Entretanto a conversão moral demorou ainda, por razões de luxúria. Finalmente, como por uma fulguração do céu, sobreveio a conversão moral e absoluta, no mês de setembro do ano 386. Agostinho renuncia inteiramente ao mundo, à carreira, ao matrimônio; retira-se, durante alguns meses, para a solidão e o recolhimento, em companhia da mãe, do filho e dalguns discípulos, perto de Milão. Aí escreveu seus diálogos filosóficos, e, na Páscoa do ano 387, juntamente com o filho Adeodato e o amigo Alípio, recebeu o batismo em Milão das mãos de Santo Ambrósio, cuja doutrina e eloqüência muito contribuíram para a sua conversão. Tinha trinta e três anos de idade.

Depois da conversão, Agostinho abandona Milão, e, falecida a mãe em Óstia, volta para Tagasta. Aí vendeu todos os haveres e, distribuído o dinheiro entre os pobres, funda um mosteiro numa das suas propriedades alienadas. Ordenado padre em 391, e consagrado bispo em 395, governou a igreja de Hipona até à morte, que se deu durante o assédio da cidade pelos vândalos, a 28 de agosto do ano 430. Tinha setenta e cinco anos de idade.

Após a sua conversão, Agostinho dedicou-se inteiramente ao estudo da Sagrada Escritura, da teologia revelada, e à redação de suas obras, entre as quais têm lugar de destaque as filosóficas. As obras de Agostinho que apresentam interesse filosófico são, sobretudo, os diálogos filosóficos: Contra os acadêmicos, Da vida beata, Os solilóquios, Sobre a imortalidade da alma, Sobre a quantidade da alma, Sobre o mestre, Sobre a música . Interessam também à filosofia os escritos contra os maniqueus: Sobre os costumes, Do livre arbítrio, Sobre as duas almas, Da natureza do bem .

Dada, porém, a mentalidade agostiniana, em que a filosofia e a teologia andam juntas, compreende-se que interessam à filosofia também as obras teológicas e religiosas, especialmente: Da Verdadeira Religião, As Confissões, A Cidade de Deus, Da Trindade, Da Mentira.

O Pensamento: A Gnosiologia

Agostinho considera a filosofia praticamente, platonicamente, como solucionadora do problema da vida, ao qual só o cristianismo pode dar uma solução integral. Todo o seu interesse central está portanto, circunscrito aos problemas de Deus e da alma, visto serem os mais importantes e os mais imediatos para a solução integral do problema da vida.

O problema gnosiológico é profundamente sentido por Agostinho, que o resolve, superando o ceticismo acadêmico mediante o iluminismo platônico. Inicialmente, ele conquista uma certeza: a certeza da própria existência espiritual; daí tira uma verdade superior, imutável, condição e origem de toda verdade particular. Embora desvalorizando, platonicamente, o conhecimento sensível em relação ao conhecimento intelectual, admite Agostinho que os sentidos, como o intelecto, são fontes de conhecimento. E como para a visão sensível além do olho e da coisa, é necessária a luz física, do mesmo modo, para o conhecimento intelectual, seria necessária uma luz espiritual. Esta vem de Deus, é a Verdade de Deus, o Verbo de Deus, para o qual são transferidas as idéias platônicas. No Verbo de Deus existem as verdades eternas, as idéias, as espécies, os princípios formais das coisas, e são os modelos dos seres criados; e conhecemos as verdades eternas e as idéias das coisas reais por meio da luz intelectual a nós participada pelo Verbo de Deus. Como se vê, é a transformação do inatismo, da reminiscência platônica, em sentido teísta e cristão. Permanece, porém, a característica fundamental, que distingue a gnosiologia platônica da aristotélica e tomista, pois, segundo a gnosiologia platônica-agostiniana, não bastam, para que se realize o conhecimento intelectual humano, as forças naturais do espírito, mas é mister uma particular e direta iluminação de Deus.

A Metafísica

Em relação com esta gnosiologia, e dependente dela, a existência de Deus é provada, fundamentalmente, a priori , enquanto no espírito humano haveria uma presença particular de Deus. Ao lado desta prova a priori , não nega Agostinho as provas a posteriori da existência de Deus, em especial a que se afirma sobre a mudança e a imperfeição de todas as coisas. Quanto à natureza de Deus, Agostinho possui uma noção exata, ortodoxa, cristã: Deus é poder racional infinito, eterno, imutável, simples, espírito, pessoa, consciência, o que era excluído pelo platonismo. Deus é ainda ser, saber, amor. Quanto, enfim, às relações com o mundo, Deus é concebido exatamente como livre criador. No pensamento clássico grego, tínhamos um dualismo metafísico; no pensamento cristão - agostiniano - temos ainda um dualismo, porém moral, pelo pecado dos espíritos livres, insurgidos orgulhosamente contra Deus e, portanto, preferindo o mundo a Deus. No cristianismo, o mal é, metafisicamente, negação, privação; moralmente, porém, tem uma realidade na vontade má, aberrante de Deus. O problema que Agostinho tratou, em especial, é o das relações entre Deus e o tempo. Deus não é no tempo, o qual é uma criatura de Deus: o tempo começa com a criação. Antes da criação não há tempo, dependendo o tempo da existência de coisas que vem-a-ser e são, portanto, criadas.

Também a psicologia agostiniana harmonizou-se com o seu platonismo cristão. Por certo, o corpo não é mau por natureza, porquanto a matéria não pode ser essencialmente má, sendo criada por Deus, que fez boas todas as coisas. Mas a união do corpo com a alma é, de certo modo, extrínseca, acidental: alma e corpo não formam aquela unidade metafísica, substancial, como na concepção aristotélico-tomista, em virtude da doutrina da forma e da matéria. A alma nasce com o indivíduo humano e, absolutamente, é uma específica criatura divina, como todas as demais. Entretanto, Agostinho fica indeciso entre o criacionismo e o traducionismo, isto é, se a alma é criada diretamente por Deus, ou provém da alma dos pais. Certo é que a alma é imortal, pela sua simplicidade. Agostinho, pois, distingue, platonicamente, a alma em vegetativa, sensitiva e intelectiva, mas afirma que elas são fundidas em uma substância humana. A inteligência é divina em intelecto intuitivo e razão discursiva; e é atribuída a primazia à vontade. No homem a vontade é amor, no animal é instinto, nos seres inferiores cego apetite.

Quanto à cosmologia, pouco temos a dizer. Como já mais acima se salientou, a natureza não entra nos interesses filosóficos de Agostinho, preso pelos problemas éticos, religiosos, Deus e a alma. Mencionaremos a sua famosa doutrina dos germes específicos dos seres - rationes seminales . Deus, a princípio, criou alguns seres já completamente realizados; de outros criou as causas que, mais tarde, desenvolvendo-se, deram origem às existências dos seres específicos. Esta concepção nada tem que ver com o moderno evolucionismo , como alguns erroneamente pensaram, porquanto Agostinho admite a imutabilidade das espécies, negada pelo moderno evolucionismo.

A Moral

Evidentemente, a moral agostiniana é teísta e cristã e, logo, transcendente e ascética. Nota característica da sua moral é o voluntarismo, a saber, a primazia do prático, da ação - própria do pensamento latino - , contrariamente ao primado do teorético, do conhecimento - próprio do pensamento grego. A vontade não é determinada pelo intelecto, mas precede-o. Não obstante, Agostinho tem também atitudes teoréticas como, por exemplo, quando afirma que Deus, fim último das criaturas, é possuído por um ato de inteligência. A virtude não é uma ordem de razão, hábito conforme à razão, como dizia Aristóteles, mas uma ordem do amor.

Entretanto a vontade é livre, e pode querer o mal, pois é um ser limitado, podendo agir desordenadamente, imoralmente, contra a vontade de Deus. E deve-se considerar não causa eficiente, mas deficiente da sua ação viciosa, porquanto o mal não tem realidade metafísica. O pecado, pois, tem em si mesmo imanente a pena da sua desordem, porquanto a criatura, não podendo lesar a Deus, prejudica a si mesma, determinando a dilaceração da sua natureza. A fórmula agostiniana em torno da liberdade em Adão - antes do pecado original - é: poder não pecar ; depois do pecado original é: não poder não pecar ; nos bem-aventurados será: não poder pecar . A vontade humana, portanto, já é impotente sem a graça. O problema da graça - que tanto preocupa Agostinho - tem, além de um interesse teológico, também um interesse filosófico, porquanto se trata de conciliar a causalidade absoluta de Deus com o livre arbítrio do homem. Como é sabido, Agostinho, para salvar o primeiro elemento, tende a descurar o segundo.

Quanto à família , Agostinho, como Paulo apóstolo, considera o celibato superior ao matrimônio; se o mundo terminasse por causa do celibato, ele alegrar-se-ia, como da passagem do tempo para a eternidade. Quanto à política , ele tem uma concepção negativa da função estatal; se não houvesse pecado e os homens fossem todos justos, o Estado seria inútil. Consoante Agostinho, a propriedade seria de direito positivo, e não natural. Nem a escravidão é de direito natural, mas conseqüência do pecado original, que perturbou a natureza humana, individual e social. Ela não pode ser superada naturalmente, racionalmente, porquanto a natureza humana já é corrompida; pode ser superada sobrenaturalmente, asceticamente, mediante a conformação cristã de quem é escravo e a caridade de quem é amo.

O Mal

Agostinho foi profundamente impressionado pelo problema do mal - de que dá uma vasta e viva fenomenologia. Foi também longamente desviado pela solução dualista dos maniqueus, que lhe impediu o conhecimento do justo conceito de Deus e da possibilidade da vida moral. A solução deste problema por ele achada foi a sua libertação e a sua grande descoberta filosófico-teológica, e marca uma diferença fundamental entre o pensamento grego e o pensamento cristão. Antes de tudo, nega a realidade metafísica do mal. O mal não é ser, mas privação de ser, como a obscuridade é ausência de luz. Tal privação é imprescindível em todo ser que não seja Deus, enquanto criado, limitado. Destarte é explicado o assim chamado mal metafísico , que não é verdadeiro mal, porquanto não tira aos seres o lhes é devido por natureza. Quanto ao mal físico , que atinge também a perfeição natural dos seres, Agostinho procura justificá-lo mediante um velho argumento, digamos assim, estético: o contraste dos seres contribuiria para a harmonia do conjunto. Mas é esta a parte menos afortunada da doutrina agostiniana do mal.

Quanto ao mal moral, finalmente existe realmente a má vontade que livremente faz o mal; ela, porém, não é causa eficiente, mas deficiente, sendo o mal não-ser. Este não-ser pode unicamente provir do homem, livre e limitado, e não de Deus, que é puro ser e produz unicamente o ser. O mal moral entrou no mundo humano pelo pecado original e atual; por isso, a humanidade foi punida com o sofrimento, físico e moral, além de o ter sido com a perda dos dons gratuitos de Deus. Como se vê, o mal físico tem, deste modo, uma outra explicação mais profunda. Remediou este mal moral a redenção de Cristo, Homem-Deus, que restituiu à humanidade os dons sobrenaturais e a possibilidade do bem moral; mas deixou permanecer o sofrimento, conseqüência do pecado, como meio de purificação e expiação. E a explicação última de tudo isso - do mal moral e de suas conseqüências - estaria no fato de que é mais glorioso para Deus tirar o bem do mal, do que não permitir o mal. Resumindo a doutrina agostiniana a respeito do mal, diremos: o mal é, fundamentalmente, privação de bem (de ser); este bem pode ser não devido (mal metafísico) ou devido (mal físico e moral) a uma determinada natureza; se o bem é devido nasce o verdadeiro problema do mal; a solução deste problema é estética para o mal físico, moral (pecado original e Redenção) para o mal moral (e físico).

A História

Como é notório, Agostinho trata do problema da história na Cidade de Deus , e resolve-o ainda com os conceitos de criação, de pecado original e de Redenção. A Cidade de Deus representa, talvez, o maior monumento da antigüidade cristã e, certamente, a obra prima de Agostinho. Nesta obra é contida a metafísica original do cristianismo, que é uma visão orgânica e inteligível da história humana. O conceito de criação é indispensável para o conceito de providência, que é o governo divino do mundo; este conceito de providência é, por sua vez, necessário, a fim de que a história seja suscetível de racionalidade. O conceito de providência era impossível no pensamento clássico, por causa do basilar dualismo metafísico. Entretanto, para entender realmente, plenamente, o plano da história, é mister a Redenção, graças aos quais é explicado o enigma da existência do mal no mundo e a sua função. Cristo tornara-se o centro sobrenatural da história: o seu reino, a cidade de Deus , é representada pelo povo de Israel antes da sua vinda sobre a terra, e pela Igreja depois de seu advento. Contra este cidade se ergue a cidade terrena , mundana, satânica, que será absolutamente separada e eternamente punida nos fins dos tempos.

Agostinho distingue em três grandes seções a história antes de Cristo. A primeira concerne à história das duas cidades , após o pecado original, até que ficaram confundidas em um único caos humano, e chega até a Abraão, época em que começou a separação. Na Segunda descreve Agostinho a história da cidade de Deus , recolhida e configurada em Israel, de Abraão até Cristo. A terceira retoma, em separado, a narrativa do ponto em que começa a história da Cidade de Deus separada, isto é, desde Abraão, para tratar paralela e separadamente da Cidade do mundo, que culmina no império romano. Esta história, pois, fragmentária e dividida, onde parece que Satanás e o mal têm o seu reino, representa, no fundo, uma unidade e um progresso. É o progresso para Cristo, sempre mais claramente, conscientemente e divinamente esperado e profetizado em Israel; e profetizado também, a seu modo, pelos povos pagãos, que, consciente ou inconscientemente, lhe preparavam diretamente o caminho. Depois de Cristo cessa a divisão política entre as duas cidades ; elas se confundem como nos primeiros tempos da humanidade, com a diferença, porém, de que já não é mais união caótica, mas configurada na unidade da Igreja. Esta não é limitada por nenhuma divisão política, mas supera todas as sociedades políticas na universal unidade dos homens e na unidade dos homens com Deus. A Igreja, pois, é acessível, invisivelmente, também às almas de boa vontade que, exteriormente, dela não podem participar. A Igreja transcende, ainda, os confins do mundo terreno, além do qual está a pátria verdadeira. Entretanto, visto que todos, predestinados e ímpios, se encontram empiricamente confundidos na Igreja - ainda que só na unidade dialética das duas cidades , para o triunfo da Cidade de Deus - a divisão definitiva, eterna, absoluta, justíssima, realizar-se-á nos fins dos tempos, depois da morte, depois do juízo universal, no paraíso e no inferno. É uma grande visão unitária da história, não é uma visão filosófica, mas teológica: é uma teologia, não uma filosofia da história.

São Tomás de Aquino

A Vida e as Obras

Após uma longa preparação e um desenvolvimento promissor, a escolástica chega ao seu ápice com Tomás de Aquino. Adquire plena consciência dos poderes da razão, e proporciona finalmente ao pensamento cristão uma filosofia. Assim, converge para Tomás de Aquino não apenas o pensamento escolástico, mas também o pensamento patrístico, que culminou com Agostinho, rico de elementos helenistas e neoplatônicos, além do patrimônio de revelação judaico-cristã, bem mais importante.

Para Tomás de Aquino, porém, converge diretamente o pensamento helênico, na sistematização imponente de Aristóteles. O pensamento de Aristóteles, pois, chega a Tomás de Aquino enriquecido com os comentários pormenorizados, especialmente árabes.

Nasceu Tomás em 1225, no castelo de Roccasecca, na Campânia, da família feudal dos condes de Aquino. Era unido pelos laços de sangue à família imperial e às famílias reais de França, Sicília e Aragão. Recebeu a primeira educação no grande mosteiro de Montecassino, passando a mocidade em Nápoles como aluno daquela universidade. Depois de ter estudado as artes liberais, entrou na ordem dominicana, renunciando a tudo, salvo à ciência. Tal acontecimento determinou uma forte reação por parte de sua família; entretanto, Tomás triunfou da oposição e se dedicou ao estudo assíduo da teologia, tendo como mestre Alberto Magno, primeiro na universidade de Paris (1245-1248) e depois em Colônia.

Também Alberto , filho da nobre família de duques de Bollstädt (1207-1280), abandonou o mundo e entrou na ordem dominicana. Ensinou em Colônia, Friburgo, Estrasburgo, lecionou teologia na universidade de Paris, onde teve entre os seus discípulos também Tomás de Aquino, que o acompanhou a Colônia, aonde Alberto foi chamado para lecionar no estudo geral de sua ordem. A atividade científica de Alberto Magno é vastíssima: trinta e oito volumes tratando dos assuntos mais variados - ciências naturais, filosofia, teologia, exegese, ascética.

Em 1252 Tomás voltou para a universidade de Paris, onde ensinou até 1269, quando regressou à Itália, chamado à corte papal. Em 1269 foi de novo à universidade de Paris, onde lutou contra o averroísmo de Siger de Brabante; em 1272, voltou a Nápoles, onde lecionou teologia. Dois anos depois, em 1274, viajando para tomar parte no Concílio de Lião, por ordem de Gregório X, faleceu no mosteiro de Fossanova, entre Nápoles e Roma. Tinha apenas quarenta e nove anos de idade.

As obras do Aquinate podem-se dividir em quatro grupos:

1. Comentários: à lógica, à física, à metafísica, à ética de Aristóteles; à Sagrada Escritura; a Dionísio pseudo-areopagita; aos quatro livros das sentenças de Pedro Lombardo.

2. Sumas: Suma Contra os Gentios , baseada substancialmente em demonstrações racionais; Suma Teológica , começada em 1265, ficando inacabada devido à morte prematura do autor.

3. Questões: Questões Disputadas (Da verdade , Da alma , Do mal , etc.); Questões várias .

4. Opúsculos: Da Unidade do Intelecto Contra os Averroístas ; Da Eternidade do Mundo , etc.

O Pensamento: A Gnosiologia

Diversamente do agostinianismo, e em harmonia com o pensamento aristotélico, Tomás considera a filosofia como uma disciplina essencialmente teorética, para resolver o problema do mundo. Considera também a filosofia como absolutamente distinta da teologia, - não oposta - visto ser o conteúdo da teologia arcano e revelado, o da filosofia evidente e racional.

A gnosiologia tomista - diversamente da agostiniana e em harmonia com a aristotélica - é empírica e racional, sem inatismos e iluminações divinas. O conhecimento humano tem dois momentos, sensível e intelectual, e o segundo pressupõe o primeiro. O conhecimento sensível do objeto, que está fora de nós, realiza-se mediante a assim chamada espécie sensível . Esta é a impressão, a imagem, a forma do objeto material na alma, isto é, o objeto sem a matéria: como a impressão do sinete na cera, sem a materialidade do sinete; a cor do ouro percebido pelo olho, sem a materialidade do ouro.

O conhecimento intelectual depende do conhecimento sensível, mas transcende-o. O intelecto vê em a natureza das coisas - intus legit - mais profundamente do que os sentidos, sobre os quais exerce a sua atividade. Na espécie sensível - que representa o objeto material na sua individualidade, temporalidade, espacialidade, etc., mas sem a matéria - o inteligível, o universal, a essência das coisas é contida apenas implicitamente, potencialmente. Para que tal inteligível se torne explícito, atual, é preciso extraí-lo, abstraí-lo, isto é, desindividualizá-lo das condições materiais. Tem-se, deste modo, a espécie inteligível , representando precisamente o elemento essencial, a forma universal das coisas.

Pelo fato de que o inteligível é contido apenas potencialmente no sensível, é mister um intelecto agente que abstraia, desmaterialize, desindividualize o inteligível do fantasma ou representação sensível. Este intelecto agente é como que uma luz espiritual da alma, mediante a qual ilumina ela o mundo sensível para conhecê-lo; no entanto, é absolutamente desprovido de conteúdo ideal, sem conceitos diferentemente de quanto pretendia o inatismo agostiniano. E, ademais, é uma faculdade da alma individual, e não noa advém de fora, como pretendiam ainda i iluminismo agostiniano e o panteísmo averroísta. O intelecto que propriamente entende o inteligível, a essência, a idéia, feita explícita, desindividualizada pelo intelecto agente, é o intelecto passivo , a que pertencem as operações racionais humanas: conceber, julgar, raciocinar, elaborar as ciências até à filosofia.

Como no conhecimento sensível, a coisa sentida e o sujeito que sente, formam uma unidade mediante a espécie sensível, do mesmo modo e ainda mais perfeitamente, acontece no conhecimento intelectual, mediante a espécie inteligível, entre o objeto conhecido e o sujeito que conhece. Compreendendo as coisas, o espírito se torna todas as coisas, possui em si, tem em si mesmo imanentes todas as coisas, compreendendo-lhes as essências, as formas.

É preciso claramente salientar que, na filosofia de Tomás de Aquino, a espécie inteligível não é a coisa entendida, quer dizer, a representação da coisa (id quod intelligitur) , pois, neste caso, conheceríamos não as coisas, mas os conhecimentos das coisas, acabando, destarte, no fenomenismo. Mas, a espécie inteligível é o meio pelo qual a mente entende as coisas extramentais (é, logo, id quo intelligitur ). E isto corresponde perfeitamente aos dados do conhecimento, que nos garante conhecermos coisas e não idéias; mas as coisas podem ser conhecidas apenas através das espécies e das imagens, e não podem entrar fisicamente no nosso cérebro.

O conceito tomista de verdade é perfeitamente harmonizado com esta concepção realista do mundo, e é justificado experimentalmente e racionalmente. A verdade lógica não está nas coisas e nem sequer no mero intelecto, mas na adequação entre a coisa e o intelecto: veritas est adaequatio speculativa mentis et rei . E tal adequação é possível pela semelhança entre o intelecto e as coisas, que contêm um elemento inteligível, a essência, a forma, a idéia. O sinal pelo qual a verdade se manifesta à nossa mente, é a evidência; e, visto que muitos conhecimentos nossos não são evidentes, intuitivos, tornam-se verdadeiros quando levados à evidência mediante a demonstração.

Todos os conhecimentos sensíveis são evidentes, intuitivos, e, por conseqüência, todos os conhecimentos sensíveis são, por si, verdadeiros. Os chamados erros dos sentidos nada mais são que falsas interpretações dos dados sensíveis, devidas ao intelecto. Pelo contrário, no campo intelectual, poucos são os nossos conhecimentos evidentes. São certamente evidentes os princípios primeiros (identidade, contradição, etc.). Os conhecimentos não evidentes são reconduzidos à evidência mediante a demonstração, como já dissemos. É neste processo demonstrativo que se pode insinuar o erro, consistindo em uma falsa passagem na demonstração, e levando, destarte, à discrepância entre o intelecto e as coisas.

A demonstração é um processo dedutivo, isto é, uma passagem necessária do universal para o particular. No entanto, os universais, os conceitos, as idéias, não são inatas na mente humana, como pretendia o agostinianismo, e nem sequer são inatas suas relações lógicas, mas se tiram fundamentalmente da experiência, mediante a indução, que colhe a essência das coisas. A ciência tem como objeto esta essência das coisas, universal e necessária.
A Metafísica

A metafísica tomista pode-se dividir em geral e especial. A metafísica geral - ou ontologia - tem como objeto o ser em geral e as atribuições e leis relativas. A metafísica especial estuda o ser em suas grandes especificações: Deus, o espírito, o mundo. Daí temos a teologia racional - assim chamada, para distingui-la da teologia revelada; a psicologia racional (racional, porquanto é filosofia e se deve distinguir da moderna psicologia empírica, que é ciência experimental); a cosmologia ou filosofia da natureza (que estuda a natureza em suas causas primeiras, ao passo que a ciência experimental estuda a natureza em suas causas segundas).

O princípio básico da ontologia tomista é a especificação do ser em potência e ato. Ato significa realidade, perfeição; potência quer dizer não-realidade, imperfeição. Não significa, porém, irrealidade absoluta, mas imperfeição relativa de mente e capacidade de conseguir uma determinada perfeição, capacidade de concretizar-se. Tal passagem da potência ao ato é o vir-a-ser , que depende do ser que é ato puro; este não muda e faz com que tudo exista e venha-a-ser. Opõe-se ao ato puro a potência pura que, de per si, naturalmente é irreal, é nada, mas pode tornar-se todas as coisas, e chama-se matéria.
A Natureza

Uma determinação, especificação do princípio de potência e ato, válida para toda a realidade, é o princípio da matéria e de forma. Este princípio vale unicamente para a realidade material, para o mundo físico, e interessa portanto especialmente à cosmologia tomista. A matéria não é absoluto, não-ente; é, porém, irreal sem a forma, pela qual é determinada, como a potência é determinada, como a potência é determinada pelo ato. É necessária para a forma, a fim de que possa existir um ser completo e real (substância ). A forma é a essência das coisas (água, ouro, vidro) e é universal. A individuação, a concretização da forma, essência, em vários indivíduos, que só realmente existem (esta água, este ouro, este vidro), depende da matéria, que portanto representa o princípio de individuação no mundo físico. Resume claramente Maritain esta doutrina com as palavras seguintes: “Na filosofia de Aristóteles e Tomás de Aquino, toda substância corpórea é um composto de duas partes substanciais complementares, uma passiva e em si mesma absolutamente indeterminada ( a matéria ), outra ativa e determinante ( a forma )” .

Além destas duas causas constitutivas (matéria e forma), os seres materiais têm outras duas causas: a causa eficiente e a causa final. A causa eficiente é a que faz surgir um determinado ser na realidade, é a que realiza o sínolo , a saber, a síntese daquela determinada matéria com a forma que a especifica. A causa final é o fim para que opera a causa eficiente; é esta causa final que determina a ordem observada no universo. Em conclusão: todo ser material existe pelo concurso de quatro causas - material , formal , eficiente , final ; estas causas constituem todo ser na realidade e na ordem com os demais seres do universo físico.

O Espírito

Quando a forma é princípio da vida, que é uma atividade cuja origem está dentro do ser, chama-se alma . Portanto, têm uma alma as plantas (alma vegetativa: que se alimenta, cresce e se reproduz), e os animais (alma sensitiva: que, a mais da alma vegetativa, sente e se move). Entretanto, a psicologia racional , que diz respeito ao homem, interessa apenas a alma racional. Além de desempenhar as funções da alma vegetativa e sensitiva, a alma racional entende e quer, pois segundo Tomás de Aquino, existe uma forma só e, por conseguinte, uma alma só em cada indivíduo; e a alma superior cumpre as funções da alma inferior, como a mais contém o menos.

No homem existe uma alma espiritual - unida com o corpo, mas transcendendo-o - porquanto além das atividades vegetativa e sensitiva, que são materiais, se manifestam nele também atividades espirituais, como o ato do intelecto e o ato da vontade. A atividade intelectiva é orientada para entidades imateriais, como os conceitos; e, por conseqüência, esta atividade tem que depender de um princípio imaterial, espiritual, que é precisamente a alma racional. Assim, a vontade humana é livre, indeterminada - ao passo que o mundo material é regido por leis necessárias. E, portanto, a vontade não pode ser senão a faculdade de um princípio imaterial, espiritual, ou seja, da alma racional, que pelo fato de ser imaterial, isto é, espiritual, não é composta de partes e, por conseguinte, é imortal.

Como a alma espiritual transcende a vida do corpo depois da morte deste, isto é, é imortal, assim transcende a origem material do corpo e é criada imediatamente por Deus, com relação ao respectivo corpo já formado, que a individualiza. Mas, diversamente do dualismo platônico-agostiniano, Tomás sustenta que a alma, espiritual embora, é unida substancialmente ao corpo material, de que é a forma. Desse modo o corpo não pode existir sem a alma, nem viver, e também a alma, por sua vez, ainda que imortal, não tem uma vida plena sem o corpo, que é o seu instrumento indispensável.

Deus

Como a cosmologia e a psicologia tomistas dependem da doutrina fundamental da potência e do ato, mediante a doutrina da matéria e da forma, assim a teologia racional tomista depende - e mais intimamente ainda - da doutrina da potência e do ato. Contrariamente à doutrina agostiniana que pretendia ser Deus conhecido imediatamente por intuição, Tomás sustenta que Deus não é conhecido por intuição, mas é cognoscível unicamente por demonstração; entretanto esta demonstração é sólida e racional, não recorre a argumentações a priori , mas unicamente a posteriori , partindo da experiência, que sem Deus seria contraditória.

As provas tomistas da experiência de Deus são cinco: mas todas têm em comum a característica de se firmar em evidência (sensível e racional), para proceder à demonstração, como a lógica exige. E a primeira dessas provas - que é fundamental e como que norma para as outras - baseia-se diretamente na doutrina da potência e do ato. “Cada uma delas se firma em dois elementos, cuja solidez e evidência são igualmente incontestáveis: uma experiência sensível, que pode ser a constatação do movimento, das causas, do contingente, dos graus de perfeição das coisas ou da ordem que entre elas reina; e uma aplicação do princípio de causalidade, que suspende o movimento ao imóvel, as causas segundas à causa primeira, o contingente ao necessário, o imperfeito ao perfeito, a ordem à inteligência ordenadora”.

Se conhecermos apenas indiretamente, pelas provas, a existência de Deus, ainda mais limitado é o conhecimento que temos da essência divina, como sendo a que transcende infinitamente o intelecto humano. Segundo o Aquinate, antes de tudo sabemos o que Deus não é (teologia negativa), entretanto conhecemos também algo de positivo em torno da natureza de Deus, graças precisamente à famosa doutrina da analogia. Esta doutrina é solidamente baseada no fato de que o conhecimento certo de Deus se deve realizar partindo das criaturas, porquanto o efeito deve Ter semelhança com a causa. A doutrina da analogia consiste precisamente em atribuir a Deus as perfeições criadas positivas, tirando, porém, as imperfeições, isto é, toda limitação e toda potencialidade. O que conhecemos a respeito de Deus é, portanto, um conjunto de negações e de analogias; e não é falso, mas apenas incompleto.

Quanto ao problemas das relações entre Deus e o mundo, é resolvido com base no conceito de criação, que consiste numa produção do mundo por parte de Deus, total, livre e do nada.

O Violino

O violino. O que falar sobre ele? Talvez começar com uma das inúmeras descrições que encontramos tais como: “pequena caixa de madeira…”, ou, “instrumento musical da família das cordas…”, ou ainda, “instrumento musical cujo som é obtido através do atrito de um arco…”. Inúmeras são as descrições que vi até hoje e não me atrevo repetir. Quero falar daquilo que nunca ninguém falou e gostaria de fazê-lo de forma especial.

O violino é um pequeno instrumento capaz de transportar as mais remotas dimensões dos sentimentos. Ele com seu arco é capaz de tocar o fundo da alma. Aliás, o violino também tem alma. Os sons obtidos de suas cordas transformam sentimentos abstratos e invisíveis que fazem parte somente do mundo daquele que o detém, em ondas mecânicas captadas pelos ouvidos de tantos quantos estiverem ao seu alcance, fazendo-se entender no coração desses. O violino é um materializador de emoções. Em mãos hábeis ele se torna o porta-voz de quem o manuseia. Um universo de sons e melodias é produzido por ele, e saber tocá-lo é o mesmo que comunicar em uma linguagem que somente a alma pode interpretar.

Sinto como se ele possuísse personalidade própria. Quando estão reunidos numa orquestra evidenciam sua força; sozinho, sua beleza. Ora torna-se melancólico, ora colérico. Sua expressividade é fascinante. Com ele nós homens somos capazes de produzir chuva, sol, ventos e desta forma alegrando ou entristecendo seus ouvintes. Somos capazes ainda de hipnotizar uma platéia que se entrega as delícias e ao prazer de cada nota produzida. Esta mesma platéia retribui quase que em um delírio coletivo, manifestando-se através de aplausos e gritos de agradecimentos.

Ele é um instrumento perigoso… pode manipular os sentimentos. Não é fácil domá-lo, pois é selvagem. Apesar de sua aparência refinada, elegante e aristocrática é um selvagem. Quem já tentou domá-lo que o diga. Muitos são os que se apaixonam, porém ele não se deixa conquistar. Entendê-lo demanda anos e anos de dedicação. Entregamo-nos por completo e ele não se importa conosco. Passamos horas e horas, dias e dias de estudo.

O violino é um ingrato. Algumas vezes é preciso deixá-lo, como numa demonstração de orgulho e amor próprio, porém sem efeito. Ele nunca se rende e logo voltamos a colocá-lo em nossos braços. Morremos de saudade e ele parece saber disto. Quais segredos ele carrega junto a si? Por que é tão difícil compreendê-lo? Ele sempre esconde uma surpresa. Por mais que pareça que progredimos na difícil arte de domesticá-lo, ele, vez ou outra nos mostra quem na verdade tem o controle da situação e ele faz isto da maneira mais irritante possível. Nos faz sofrer quando grita naquela “arranhada” que produz por um golpe de arco mal dado. Lógico que não foi nossa intenção, mas ele faz de propósito, ou quem sabe seja parte de sua natureza, mais nada.

Algum dia deixar-se-á vencer? Conseguirei compreendê-lo? Tenho a impressão que no passado alguns conseguiram ou chegaram muito perto. Bach, Vivaldi, Paganini, Brahms… Não foram muitos. Foram poucos. Talvez seja assim mesmo. De tempos em tempos ele deva abrir sua exceção, deixar-se conquistar, compreender, domar. Enquanto isto ele continua me encantando e seduzindo tantos outros pela sua voz melancólica a continuar aquecendo-o junto aos braços.

Cléber Fernandes
Mont Saint Aignan – França 04/05/2004

FORMA-SONATA

Não há dúvida: a forma-sonata é o esquema formal mais importante da história da música. Nenhuma outra forma foi tão usada, tão estudada, tão valorizada, e, ao mesmo tempo, tão debatida, tão controversa e tão modificada pelos compositores. É o típico exemplo de uma arte viva, que se transforma no tempo.

Vale a pena ressaltar que estamos nos referindo ao modelo formal usado nos primeiros movimentos de sonatas, sinfonias, concertos, quartetos, etc. O gênero instrumental sonata será visto na seção GÊNEROS MUSICAIS.

HISTÓRICO
A forma-sonata surgiu no início do Classicismo, em meados do século XVIII. Embora não se saiba quem foi seu criador, ela deve muito de sua existência a um dos filhos de Bach, Carl Philipp Emanuel. Ele foi um dos primeiros a adotá-la em seus concertos, sonatas e sinfonias, e praticamente definiu a forma.

No Barroco, o termo “sonata” era usado para definir qualquer gênero puramente instrumental - assim como “cantata” era um gênero vocal. As sonatas de Scarlatti, por exemplo, eram compostas no esquema A-B.

A C.P.E. Bach seguiram-se Haydn e Mozart, que ampliaram a forma e a consolidaram definitivamente. A partir deles, a forma-sonata tornou-se o molde habitual para os primeiros movimentos de sinfonias, concertos, quartetos e, claro, sonatas.

VISÃO GERAL
A forma-sonata pode ser esquematizada como qualquer forma ternária, A-B-A, como um scherzo, por exemplo. Porém, ficou mais usual anotar a sonata como exposição-desenvolvimento-reexposição. Pelo menos três temas são trabalhados nas seções, a, b e c, como no esquema abaixo:

Muitas vezes, os compositores acrescentam uma introdução lenta antes da exposição e uma coda apoteótica após a reexposição. Mas isso não chega a alterar a essência da forma-sonata, já que geralmente esses anexos independem dos temas principais do movimento.

A forma-sonata se inicia com a exposição, onde, como o próprio nome indica, são apresentados os temas; no desenvolvimento, eles são transformados, tratados de maneiras diferentes; e, na reexposição, o material temático retorna à sua forma original, embora nem sempre isso signifique um retorno literal.

Vamos ver cada uma das partes do melhor jeito possível: ouvindo música. O exemplo escolhido para ilustrar a forma-sonata foi o primeiro movimento da Sinfonia Clássica, op. 25, de Prokofiev. Apesar de ser uma obra do ínicio do século XX, volta e meia ela é usada como modelo da forma, que é seguida à risca. Prokofiev escreveu essa sinfonia pensando em como Haydn faria se estivesse vivo. O resultado é mais do que um pastiche, é uma homenagem ao classicismo vienense - e, por tabela, à forma-sonata.

EXPOSIÇÃO
Na exposição, como já vimos, são apresentados, um a um, os temas do movimento. Dada a importância, vamos apresentar cada uma de suas partes. Tente memorizar os temas; é com eles que o compositor trabalha todo o tempo.

Escute o primeiro movimento completo da Sinfonia Clássica, op. 25, de Prokofiev e repare:

introdução
Este Allegro não começa propriamente no primeiro tema. Há antes uma espécie de introdução, como se Prokofiev quisesse avisar que a música começou.

primeiro tema
Agora sim, o primeiro tema! Repare no seu caráter relativamente tenso, e no ritmo rápido com que as cordas o executam. Para facilitar a memorização, ele é repetido em seguida, o que também acontece com os temas seguintes, na exposição.

segundo tema
O segundo tema vem em seguida e é na verdade uma extensão do primeiro, mas as madeiras o desenvolvem de maneira menos brusca. No final, há uma pequena ponte para o surgimento do…

terceiro tema
…terceiro tema, mais relaxado, e mais humorístico também, fazendo um forte contraste com o primeiro. Os temas contrastantes é característica da exposição da forma-sonata tradicional. Note a aceleração que ocorre no final.

cadência
É o encerramento da exposição, fortemente marcado. Em sinfonias clássicas (ou “pastiches”, como neste caso), todas as seções têm finais marcados. Mais adiante, as divisões tornam-se menos distintas no fluxo musical.

Pronto. A exposição cumpriu seu papel: apresentou todos os temas, contrastantes, duas vezes. Veja - ouça - como ficou a exposição completa.

DESENVOLVIMENTO
No desenvolvimento, o compositor pode dar asas à sua imaginação. Ele vai pegar os temas apresentados na exposição e retrabalhá-los, modulando-os (mudando de tonalidade), alterando ritmos, variando, enfim. Daí a importância da exposição: ela tem que ser bem feita, para dar origem a um desenvolvimento interessante.

Tornou-se tradicional fazer um desenvolvimento tenso, dramático. Isso causa grande efeito, e faz com que a reexposição surja com toda a força possível, como uma volta ao lar depois de uma viagem turbulenta.

Não é necessário fracionar o desenvolvimento do exemplo que estamos estudando. Aqui, ele segue a ordem da exposição, e é fácil distinguir os temas, portanto não será complicado perceber a estrutura.

desenvolvimento
Ele inicia diretamente no primeiro tema, omitindo a introdução. Note que estamos em outra tonalidade - soa diferente! Ao contrário da exposição, aqui o tema não é repetido. Logo em seguida, o segundo tema, duas vezes: na primeira, é uma repetição quase literal da exposição; na segunda, Prokofiev prepara um clima mais tenso que culmina com a aparição do terceiro tema, antes humorístico, agora dramático. Esse é o clímax do movimento, que leva à cadência, mais marcada ainda que a da exposição.

REEXPOSIÇÃO
Após as tempestades do desenvolvimento, casa! A reexposição, nos primeiros tempos da forma-sonata, era uma repetição exata da exposição. Porém, Mozart mudou o esquema, alterando a reexposição, como se após discutirem, os temas chegassem a uma conclusão, um pouco diferente da idéia que tinham no início.

Como seria de esperar, não é necessário fracionar nosso exemplo de reexposição. Ele é bem próximo da exposição, com uma ou duas mudancinhas.

reexposição
Omitida no desenvolvimento, a introdução volta na reexposição, e, em seguida, vem o primeiro tema. Porém, ele não se repete. O segundo tema sim, mas não é nem de longe uma repetição literal: como no desenvolvimento, a segunda repetição é variada, e apresenta uma idéia nova, que é quase uma conseqüência natural do tema. O terceiro tema, por sua vez, surge sem alteração, e assim chegamos à cadência, levemente alterada para chamar um gran finale, inesperado: a reaparição da introdução, que iniciou o movimento, é chamada para terminá-lo, com todos os fogos de artifício a que tem direito.

FUGA

Até agora só vimos formas planas, isto é, onde todas as vozes de uma composição se movimentam juntas. Podemos sintetizar um scherzo em A-B-A porque quando estamos no trio, todas as vozes estão no trio. Porém existe um tipo de forma musical em que isso não ocorre - a fuga.

A fuga se movimenta em vários planos. As vozes mantêm certa independência umas das outras. Assim, as formas fugatas são as mais complexas, tanto para o compositor como para o ouvinte. As fugas, como peças polifônicas, são totalmente baseadas no contraponto, mais do qualquer outra forma. Este é o grande diferencial da fuga - a movimentação formal não ocorre apenas horizontalmente, mas também verticalmente. Vamos ver o que isso significa.

SUJEITO E CONTRA-SUJEITO
Antes de prosseguirmos, vale a pena lembrar que, independentemente do número de vozes em que uma fuga se desenvolva, o compositor sempre dará uma colher de chá ao pobre ouvinte, limitando-se a duas ou três vozes simultâneas e realçando uma delas. Uma fuga a seis vozes, onde todas tocam simultaneamente e em alto e bom som, seria inaudível.

Toda fuga é baseada em um tema chamado sujeito. Este sujeito geralmente é uma melodia curta e marcante, fácil de ser memorizada. A fuga começa com a apresentação do sujeito em uma das vozes, sem acompanhamento. Feito isso, ele é enunciado pelas vozes restantes, uma após a outra. Imaginemos uma fuga a quatro vozes. A chamada exposição teria o seguinte aspecto:

voz 1: sujeito…
voz 2: sujeito…
voz 3: sujeito…
voz 4: sujeito…

As reticências indicam que o fluxo musical não pára. Quando uma voz apresenta o sujeito, expõe em seguida outra melodia, geralmente contrastante, denominada contra-sujeito, assim:

v1: s… cs…
v2: s… cs…
v3: s… cs…
v4: s… cs…

Quando uma voz apresenta sujeito e contra-sujeito, ela termina a fase da exposição e passa a se denominar voz livre. Porém, algumas vezes é necessária uma pequena transição:

v1: s… cs… t… vl…
v2: s… cs… t… vl…
v3: s… cs… t… vl…
v4: s… cs… t… vl…

E a exposição se encerra quando todas as vozes são “livres”. Em algumas fugas, há uma reexposição, igual à exposição, mas onde as vozes entram em ordem diferente.

DESENVOLVIMENTO
A partir de então, a fuga segue por caminhos menos definidos. Não há um molde muito rígido, apenas um conceito de que, no desenvolvimento, serão apresentadas seções secundárias denominadas episódios, e que, entre eles, será reapresentado o tema, de forma variada. Um esquema possível seria o seguinte:

episódio 1 - sujeito - episódio 2 - sujeito - episódio 3 - sujeito…

As entradas do sujeito nunca são literais. Sempre o tema sofre uma ou outra variação, geralmente de origem contrapontística - e tem seu caráter modificado, principalmente. O fato é que o desenvolvimento é a parte da fuga onde o compositor pode dar asas à sua imaginação.

STRETTO
Concluído o desenvolvimento, inicia-se o stretto, que é o gran finale da fuga. Aqui o sujeito é exposto pelas diferentes vozes quase que simultaneamente, num ritmo acelerado e crescente - uma voz parece sempre estar querendo se afastar da outra, fugir da outra, daí o nome fuga. É uma passagem de grande força, e representa a vitória do sujeito e da tonalidade principal da fuga, a tônica. Após o stretto, segue a cadência (frase de encerramento).

A fuga é o molde formal de muitos gêneros, todos do século XVIII, onde predominou - concerto grosso, prelúdios corais, motetos, madrigais etc.

VARIAÇÃO

Existem dois tipos de variação. Um é o próprio artifício que o compositor tem à mão para tornar mais interessante uma obra musical. A variação como artifício aparece em toda obra, aplicada tanto às pequenas quanto às grandes seções. O outro tipo tem aspecto estrutural: a variação é base de algumas formas fundamentais. As mais conhecidas delas são a passacaglia, a chacona e o tema com variações, que vamos ver aqui.

FÓRMULAS DE VARIAÇÃO
O que é uma variação? Pensando de modo abrangente, qualquer mudança a que um determinado tema é submetido é uma variação. Pode ser uma diferença muito pequena, mas só o fato de ela existir já caracteriza uma variação. Dessa maneira, toda e qualquer obra musical não passa de um apinhado de variações.

No nosso caso, vamos considerar apenas as variações aplicadas a seções suficientemente grandes e de forma coerente. Quando um compositor pega um tema A, o submete a uma transformação de certo tipo e obtém um tema A’, ele criou uma variação. Como existem várias e várias maneiras de se operar essa transformação, podemos dizer que todo tema é capaz de gerar infinitas variações.

Apesar dessa infinitude, geralmente se catalogam quatro fórmulas básicas de variação, todas elas ligadas a três dos quatro elementos musicais que já estudamos (ritmo, melodia e harmonia).

A primeira fórmula é a variação rítmica. A esse tipo correspondem todas as mudanças de andamento, de métrica e de acentuação que podem ser feitas em um tema. Transformar uma valsa ligeira em uma marcha arrastada é realizar uma variação rítmica.

A segunda fórmula é a variação melódica. Consiste em modificar a melodia, acrescentando (ou retirando) sinuosidades e ornamentações, alterando intervalos ou fazendo a transposição para uma voz mais grave ou mais aguda.

Há também a variação harmônica. São alterações no acompanhamento, seja o enriquecendo, seja o simplificando. Finalmente, as variações contrapontísticas transformam esse acompanhamento em acordes em um contraponto. Obviamente, pode-se combinar qualquer um dos esquemas citados.

Por mais técnicas que possam parecer essas fórmulas, o mais importante de uma variação é a aquisição de um novo significado emocional. É realmente fascinante o fato de que mesmo o mais simples tema é capaz de assumir tão variados aspectos. E é a essas transformações emocionais que os ouvintes devem estar atentos, mais do que a todos os aspectos teóricos.

PASSACAGLIA
A passacaglia, como todas as formas baseadas na variação, é baseada no esquema apresentação do tema - variações - reapresentação do tema. A passacaglia se baseia num tema que é apresentado na linha do baixo. Ele geralmente conserva-se imutável nas primeiras variações, enquanto a linha superior continua suas figurações. Mais adiante, o baixo passa a também ser variado, muitas vezes passando para a parte média e superior, trocando de posições. Quando todas as possibilidades de variação estiverem esgotadas, inicia-se a parte final, que geralmente é uma fuga baseada no tema do baixo que sustenta toda a forma.

A passacaglia foi muito explorada no Barroco, principalmente por Bach, o grande renovador da forma. Mais adiante, ela foi esquecida, para retornar no nosso século, na obra de compositores como Ravel, Berg, Webern e Hindemith.

CHACONA
As diferenças entre a chacona e a passacaglia são muito tênues. A classificação é bastante dificultada. A chacona, como a passacaglia, é estruturada em apresentação do tema - variações - reapresentação do tema, mas a diferença reside no fato de que o tema não é mais um baixo desacompanhado, mas um baixo harmonizado. Tudo, inclusive as harmonias, podem ser variadas. O final geralmente é uma grande cadência.

A chacona também é uma forma barroca, mas foi constantemente utilizada no passar do tempo. O exemplo mais conhecido é o último movimento da Quarta Sinfonia de Brahms. É uma monumental chacona de 30 variações, baseada, o que não poderia ser diferente, em um tema de Bach.

TEMA COM VARIAÇÕES
É a principal forma variada, e a mais conhecida também. Como o próprio nome diz, baseia-se no esquema tema - variações - final, ou A-A’-A”-A”’-A””- etc.

O tema é geralmente curto e bastante simples. Pode ser tanto do compositor, ou, como ficou mais usual, de outro autor. Depois de apresentado (muitas vezes com repetição, para reforçá-lo na memória do ouvinte), é submetido a uma série de variações.

Essas variações podem ou não ter uma cadência (frase de encerramento) e uma pausa antes do início da próxima. Isso depende das necessidades de cada obra. O final pode ser uma variação, uma reapresentação do tema ou uma fuga. Geralmente, em peças isoladas, a presença da fuga é assinalada já no título: 21 variações e fuga sobre tema de fulano de tal.

Tema com variações são muito utilizadas como obras independentes, mas também aparecem como movimentos de obras maiores. Um exemplo célebre é o quarto movimento do Quinteto D.667 de Schubert, uma série de variações sobre o tema da canção A truta, do próprio compositor.

FORMAS SECCIONADAS

Toda forma musical é constituída de seções - da fuga mais rigorosa ao poema sinfônico mais livre. O assunto desse capítulo são as formas totalmente baseadas no conceito de seções separadas que se alternam ou que se repetem. São as estruturas mais simples que iremos conhecer: a forma binária, o minueto, o scherzo e o rondó.

NOTAÇÃO
Antes de vermos as formas em si, é bom saber como elas são anotadas. Geralmente, são usadas letras para definir as seções distintas (A, B, C, etc). Seções que são variações de outras são anotadas com a letra do tema original seguida de apóstrofes - variações de A: A’, A”, A”’ (lê-se “a linha”, “a duas linhas”, etc). Quando há divisões dentro de uma divisão, usam-se letras minúsculas: as três divisões de um tema A são chamadas de a, b e c, por exemplo.

Repetições exatas após o tema não costumam ser anotadas. Isto é, se A é repetido logo após sua exposição, não se anota A-A-B-C, por exemplo. A forma seria esquematizada como A-B-C, pois a repetição imediata de A não altera significativamente a estrutura da peça.

FORMA BINÁRIA
É a mais básica de todas as formas musicais. Constitui-se, como o próprio nome diz, de duas seções, A e B, uma após a outra, no esquema A-B. As duas partes mantém entre si uma forte sensação de unidade, mais do que nas diversas formas seccionadas. Mesmo assim, é possível escutar nitidamente a separação entre elas - o final de cada uma é bastante marcado.

A forma A-B foi muito utilizada no Barroco, principalmente nas obras curtas para cravo. O melhor exemplo desse tipo de peça está nas centenas de sonatas compostas por Domenico Scarlatti. Apesar do nome sonata, elas não mantêm nenhuma relação com a sonata clássica, que veremos mais adiante.

MINUETO E SCHERZO
O minueto é uma forma ternária. É composta de duas seções, A e B, como na forma binária, mas após a exposição de B, volta-se a A, formando o esquema A-B-A. Aqui há um contraste maior entre as partes - A, também chamado de minueto, é uma dança graciosa e nobre, enquanto B, conhecido como trio, é mais lento e estático. O retorno ao minueto pode ser tanto literal como variado.

O minueto é uma forma típica do Classicismo e ganhou bastante destaque quando Mozart e Haydn o incorporaram à sinfonia. Porém o seu caráter sereno foi mudando com o passar do tempo. Beethoven foi um dos que mais contribuíram para isso. Ele queria algo que contrastasse fortemente com o movimento lento que o precede, e começou a compor minuetos mais rápidos e bruscos. Assim nasceu o scherzo.

O scherzo tem a mesma estrutura formal do minueto, A-B-A, mas é emocionalmente diferente. As seções externas são bastante dinâmicas, intensas e, muitas vezes, dramáticas, enquanto o trio central é plácido e sereno. É fácil para o ouvinte identificar as partes de um scherzo, dado o grande contraste.

RONDÓ
O rondó consiste em um tema principal que sempre retorna após a apresentação de temas secundários. O esquema é o seguinte: A-B-A-C-A-D, etc, dependendo de quantas digressões o compositor quiser fazer. O aspecto fundamental do rondó é a supremacia do tema principal sobre os secundários. Ele é o que interessa e os outros só servem para dar destaque a ele.

Apesar de ter sido utilizado como forma independente, principalmente no Classicismo, o rondó é mais importante como base do último movimento de sonatas e sinfonias.

FORMA MUSICAL

Parece estranho falar em forma musical. Afinal, a palavra forma está diretamente ligada à noção de espaço - e música não ocupa espaço, muito menos assume uma geometria qualquer. O sentido mais comum em música não é o de espaço, é o de tempo. Assim, formas musicais são as maneiras pelas quais um compositor pode dispor sua obra no tempo. Mas dispor o quê?

A unidade básica de qualquer estudo de forma musical é o tema. Um tema não passa de uma melodia, geralmente bem simples, pura, ainda não trabalhada. Você conhece o tema principal da Quinta Sinfonia de Beethoven, certo? Tcham-tcham-tcham-tcham! Obviamente, há alguns outros temas no primeiro movimento e muitos outros nos demais, mas este é o principal. Nem é preciso dizer o porquê.

Se Beethoven apenas pegasse todos estes temas e os colocasse um atrás do outro, ou os dispusesse aleatoriamente, sem critério nenhum, o tcham-tcham-tcham-tcham não seria tão incisivo e marcante. Portanto, a forma é importantíssima para uma peça musical. Um bolo bonito e enfeitado, voltando a esse comum exemplo, é muito mais atraente do que uma bolota de massa feita com os mesmos ingredientes.

Existem dois princípios formais básicos: a repetição e a não-repetição. Os nomes dispensam quaisquer explicações. Quando Beethoven compôs a Quinta Sinfonia, a toda hora ele tinha que decidir: “e agora, qual tema repito? ou apresento um novo?”. Para tornar essa tarefa mais fácil para o compositor - e facilitar também a audição -, existem formas já estabelecidas, consagradas pela tradição. As formas mais conhecidas são divididas em quatro grupos: FORMAS SECCIONADAS, VARIAÇÃO, FUGA e FORMA-SONATA.

A maior parte das músicas que conhecemos foram compostas em algum destes esquemas formais, portanto vale a pena conhecer todos. Eles definiram a cara de 400 anos de música.

TIMBRE; Elementos Musicais

Quem nunca se fascinou pelo som de um instrumento, de uma cantora ou da orquestra sinfônica inteira? Estamos falando do mais audível dos elementos musicais, o timbre. O timbre não é nada mais que a qualidade de som que um determinado instrumento produz. O que diferencia o piano do violino, principalmente, são seus timbres diferenciados. Assim como sabemos que o amarelo é diferente do verde, sabemos que o trompete soa diferente do xilofone. Para tanto, nenhum estudo é necessário - basta não ser surdo.

Para o compositor, o timbre é importantíssimo. Quando ele cria sua música, o pensamento final é sempre o som que será produzido pelo(s) intérprete(s), e não a impressão no papel pautado. Dessa maneira, o compositor sempre busca aliar a expressividade natural de suas melodias, ritmos e harmonias com o apoio sempre necessário de uma boa combinação de timbres. Cada instrumento tem uma qualidade não apenas sonora, mas também emocional. Trocando em miúdos: existe sempre um timbre “ideal” para cada idéia musical.

REGISTRO E TESSITURA
Se corrermos um dedo por todas as teclas de um piano, da esquerda para direita, vamos obter uma série de sons diferentes. Facilmente notamos que as notas mais à esquerda são as mais graves e as notas mais à direita são as mais agudas do teclado. Essa qualidade de um som ser grave ou agudo é conhecida em física como altura. Quanto mais alto, mais agudo será um som, e vice-versa.

Em música, dividem-se as alturas em três registros: grave, médio e agudo. As teclas da esquerda correspondem ao registro grave do piano, por exemplo. Todos os instrumentos têm seus três registros, e cada um deles tem suas propriedades e utilidades específicas para o compositor.

A distância entre o registro grave e o registro agudo do piano é grande, de várias oitavas. Essa distância é conhecida como tessitura ou extensão. Portanto, a tessitura do piano é grande. A do violino, outro exemplo, é menor, e a do contrabaixo, muito pequena. Quanto menor a tessitura de um instrumento musical, menor a variedade de seu timbre e mais sutil a diferença entre seus registros.

INSTRUMENTOS DE ÉPOCA
A partir de 1960 começaram a surgir conjuntos vocais e instrumentais destinados exclusivamente à execução de música antiga (isto é, de música anterior ao séc. XIX). Até aí, nada de novo. Só que estes músicos tinham a proposta de resgatar os modos de interpretação das épocas em que as obras fossem escritas. E também queriam utilizar instrumentos dos períodos, ou suas réplicas. Ou seja, queriam resgatar - ou tentar resgatar - o som que os compositores antigos estavam acostumados a obter de suas músicas. Essas idéias ficaram conhecidas como interpretação histórica ou com instrumentos de época.

Esse tipo de interpretação tende a ser mais rápida, mais clara e menos afetada. As orquestras de época têm menos integrantes e utilizam instrumentos teoricamente iguais aos que Bach e Mozart usavam. O som que eles obtêm é diferente do das orquestras tradicionais - uns dizem que é mais primitivo; outros, que é mais autêntico.

Esses músicos querem autenticidade histórica ou apenas desejam se diferenciar dos demais? Essa é uma questão ainda não resolvida. O material de que é feito o instrumento é algo realmente relevante? Outra polêmica. O fato é que as interpretações de época cada vez mais conquistam o público e o mercado fonográfico. Acostume-se com o som “autêntico”, porque ele veio para ficar.

HARMONIA; Elementos Musicais

É interessante pensar que um elemento tão complexo como a harmonia tenha se tornado tão natural aos nossos ouvidos. Quase toda a música que conhecemos é harmônica, e o costume nos “viciou” tanto que outros tipos de música não são assimiladas facilmente pelo ouvinte. A harmonia é também campo das maiores batalhas e controvérsias da história da música, especialmente no século XX. Sem dúvida nenhuma, isso ocorreu porque ela é o elemento musical mais intelectualizado - e, conseqüentemente, o que mais tem dogmas.

O desenvolvimento da harmonia se deu paralelamente ao advento das barras de compasso. Sem métrica regular, ficaria muito complicado qualquer tipo de harmonização ou de contraponto. Porém, a arte da harmonia, como seria de esperar, nasceu ainda muito primitiva. Ela só se desenvolveu no final da Idade Média para alcançar seu apogeu no Renascimento e, principalmente, no Barroco. Com a consolidação das escalas tonais, a harmonia tomou as feições que tem hoje. Por esse exemplo, fica claro que nenhum dos elementos musicais caminha sozinho; sem as novidades rítmicas e melódicas a harmonia não teria prosperado.

ACORDES
Mas o que é, afinal, a harmonia? A definição clássica diz: “é a arte ou a ciência dos acordes e de sua relação mútua”. Portanto, veremos primeiramente o que são acordes para depois voltarmos à conceituação de harmonia.

Acorde é a junção de três ou mais notas, ou tons, que soam ao mesmo tempo. Quando um pianista pressiona simultaneamente as teclas dó, mi e sol, está tocando um acorde.

Os acordes são usados geralmente nos acompanhamentos. Pense no contrabaixo de um trio de jazz. A função dele é, na maior parte do tempo, tocar acordes que façam a sustentação das melodias tocadas pelo piano e pelo trompete. Parece desimportante, mas não é. Se você escutar a mesma peça sem o acompanhamento do contrabaixo, pareceria que está faltando alguma coisa. E se o contrabaixista não estiver em um bom dia, errando os acordes ou se atrasando em relação aos companheiros, o resultado seria previsivelmente horrível.

As regras do acompanhamento são definidas pela harmonia. Vamos fazer uma comparação com a melodia: enquanto esta define o desenvolvimento horizontal de uma música (isto é, a sucessão de notas umas após as outras), a harmonia define o desenvolvimento vertical (as notas que são tocadas simultaneamente).

TRÍADES
Existem regras que definem a construção de acordes. A tradição manda que eles sejam feitos a partir da nota mais grave, adicionando a ela terças ascendentes. Muito complicado? Não. Digamos que a nota mais grave de nosso acorde seja dó. Como manda a regrinha, vamos adicionar a ele mi, que, do mais grave ao mais agudo, é a terceira nota. Temos dó-mi. A terça acima de mi é sol, então vamos acrescentá-lo ao acorde. No final, teremos dó-mi-sol-si-ré-fá-lá.

Claro que esse acorde monstruoso não existe na prática - nenhum pianista tem dedos suficientes para tocá-lo! Os acordes mais comuns têm apenas três notas. Eles são chamados de tríades. No caso acima, a tríade de dó seria dó-mi-sol.

TONALIDADE
Agora vamos fazer uso de nossos conhecimentos sobre as escalas. Como sabemos, cada nota de uma escala tem sua importância. A primeira nota é a tônica, a quinta é a dominante e a quarta é a subdominante, e esta é sua hierarquia.

Isto também vale para os acordes. As tríades construídas usando a tônica como base têm o mesmo poder relativo da tônica, e a mesma coisa com a dominante e a subdominante. Assim como as melodias de uma certa escala tendem a se concentrar em torno da tônica, as harmonias de acompanhamento também.

Voltando ao nosso trio de jazz, digamos que ele esteja executando uma peça em dó maior. Enquanto o piano e o trompete tocam melodias onde o dó e o sol têm papéis de destaque, o contrabaixo passa a maior parte do tempo repetindo o acorde de dó. Se ele tocar um ou outro sol, está fazendo o acompanhamento ficar mais interessante. Já se ele resolver experimentar um ré, vai ser um desastre. Esse acorde “errado”, desagradável, é o que se chama tecnicamente de dissonância. O contrário da dissonância é a consonância.

A tônica e o seu acorde formam o que se chama de tonalidade. Quando se diz que tal peça está na tonalidade de sol maior, isto significa que o tom principal é sol e que o acorde preponderante é a tríade de sol. As tonalidades têm o mesmo nome das escalas (os dois conceitos estão atrelados), portanto há 24 tonalidades, 12 maiores e 12 menores.

MODULAÇÃO
Uma peça de música não é composta inteiramente em apenas uma tonalidade. Tecnicamente, o artifício de passar de uma tonalidade a outra (e, conseqüentemente, trocar de escala) se chama modulação.

Tradicionalmente, a modulação se dá dentro de certas normas, definidas pela forma em que a obra é trabalhada. O resultado são modulações não muito ousadas: se passava de dó para mi, de mi para ré, e de ré de novo para dó, não se afastando muito da tônica e sempre a ela retornando.

Mas Wagner não via barreiras em sua busca de maior expressividade. Ele modulava mais freqüentemente, ia a tons distantes e nem sempre retornava à tônica. A esse artifício se dá o nome de cromatismo, já que quase todos os tons da escala cromática eram utilizados. Parece simples, mas revolucionou a música.

ATONALIDADE E POLITONALIDADE
Já no século XX, Schoenberg e seus discípulos levaram adiante as conquistas wagnerianas e abandonaram a tonalidade, abolindo a hierarquia entre os graus da escala. Assim, eles tinham os doze semitons da escala cromática, a quem atribuíram direitos iguais, sem tônica nem dominante. Por ser a negação da tonalidade, o sistema foi chamado de atonalidade.

Outra corrente de vanguarda foi a politonalidade. Aqui, duas tonalidades diferentes são utilizadas simultaneamente. Isto é, a linha melódica em uma tonalidade e o acompanhamente em outra. Em uma peça para piano isso se dá de forma mais aparente: a mão direita toca em dó maior enquanto a esquerda segue em mi menor, por exemplo. Obviamente, uma obra assim é quase que o oposto de uma obra atonal, por ser duas vezes tonal. Mesmo assim representa uma ruptura bastante drástica com as normas tradicionais de harmonia.

CONTRAPONTO
Nem sempre uma música se resume a uma linha melódica e outra de acompanhamento em acordes. Esse tipo de música é conhecido como homofônico e é apenas uma das três texturas musicais que existem.

Textura musical é a maneira como se apresentam as vozes de uma peça musical. Voz é cada um dos instrumentos da orquestra, cada mão de um pianista, ou cada seção de um coro. Assim, no nosso trio de jazz, o contrabaixo é uma voz, o trompete é outra, a mão esquerda do pianista é outra e sua mão direita também. Temos, portanto, quatro vozes. Em uma partitura a divisão de vozes fica bastante clara, já que cada uma delas tem sua pauta separada.

Se todas as vozes tocam sempre a mesma coisa, ou seja, em uníssono, a textura é monofônica. O canto gregoriano é o exemplo típico de monofonia. Não há acompanhamento, portanto não há harmonia nesse tipo de música.

Já vimos que quando uma voz se encarrega da melodia e outra, do acompanhamento, temos textura homofônica. A homofonia é bastante comum, mas normalmente a encontramos combinada com o terceiro tipo de textura, a textura polifônica. A polifonia ocorre quando duas ou mais vozes têm linhas melódicas distintas.

A arte de se fazer polifonia é conhecida como contraponto. Ela pode ser considerada, à primeira vista, o contrário da harmonia, mas não o é. Mais apropriadamente, o contraponto é a fusão da melodia com a harmonia. Ele se preocupa tanto com a independência das vozes como com sua junção - se analisadas verticalmente, as linhas melódicas separadas formam harmonias. Não é necessário dizer que a música polifônica é a mais difícil tanto para o compositor como para o ouvinte.

Porém, a maioria das peças que conhecemos não apresenta apenas um tipo de textura. Combinar partes homofônicas com polifonia ou melodias desacompanhadas é um dos recursos que os compositores têm em mão. O único limite é a imaginação.